Константинопольский собор 843 года окончательно утвердил почитание икон и установил в воспоминание об этом праздник Торжества Православия. Совершаемый каждый год в первое воскресенье Великого поста, это не столько праздник православия иконы, как он был назван в первый раз, сколько праздник самой иконы как образа Православия [159]. Праздник возводит икону в достоинство светоносного средоточия всех догматов. Иконоборчество - не просто ересь, касающаяся одной стороны вероучения, но, по определению VII Вселенского Собора, «совокупность ересей», направленных против всего домостроительства спасения. Действительно, иконоборчество, подсознательно докетическое [160], выступает против самой реальности Воплощения, его Богочеловеческой сущности. С другой стороны, отмеченное номинализмом, иконоборчество ставит под сомнение усвоение человеком плодов Воплощения. Глухое к евангельскому реализму, к священному качеству Истории, оно отрицает реальность святости, ее силу преображать природу. Симптоматично, что иконоборчество в своем разгаре преследует одновременно иконы, монашество, почитание святых и Богоматеринство, Theotokos. «Ты выступаешь не против икон, но против святых», - пишет святой Иоанн Дамаскин [161] императору Льву III. Непоколебимость же православных защитников иконопочитания, нередко запечатленная мученичеством, относится далеко не только к области дидактики или искусства: в иконе Церковь отстаивает саму основу христианской веры. И все же, хотя икона победила в догматической борьбе, ее истина в полноте, иконософия, просияет и станет общепринятой очевидностью лишь позже, между X и XV веками; определения же VIII и IX веков принадлежат еще стадии «становления». Но с самого начала ясно, что богословие и иконософия суть два важнейших проявления единой веры, достигающей своей вершины в созерцании тайн.
Родиной иконы является Восток. С ранних пор иконописание становится органической частью Предания и поистине делается «зримым богословием». Развитие иконы происходит в три этапа: юстинианская эпоха (VI век) с чудом святой Софии устремлена к монументальной полноте, грандиозности, она говорит о высшем при помощи необъятности, неизмеримости, итог ее - величественный покой; затем следует первый византийский ренессанс при македонской династии и Комненах (Х-ХII века), когда выразительность в большей мере соразмеряется с человеческим масштабом; этой эпохе свойственны мощь и мерность; наконец, второй ренессанс при Палеологах (XIV век) - золотой век иконописи.
Русская иконография зарождается в XI веке; искусство храмов святой Софии в Киеве и Новгороде еще тесно связано с традициями византийской живописи. При закате Византии искусство эпохи Палеологов бросает последний и величественный отблеск на Русь, утверждает уже тогда глубоко самобытный облик русской иконы. В это же время происходит могучий взлет религиозного искусства в Сербии, с несказанной мягкостью оно возводит человека к смыслу всего в Боге; в Болгарии сильнее заметно трагическое влияние Сирии и семитского измерения в Православии; наконец, развивается замечательное румынское искусство, критская школа, расцветает Афон и столь возвышенно-трогательное греческое искусство времен турецкого владычества, где Христос Elcomenos - Божественный Страдалец - Сам взбирается по лестнице, прислоненной к Кресту…
Иконопись свободно развивается в платонизме восточной патристики, в ее философии трансцендентного, так как она предполагает символичность: чувственное возвращается к своим небесным корням. Реминесценции, анамнезис здесь не просто память, воспоминание, а присутствие, явление. Как имя Божие в Библии, все, что призвано, - проявляется, становится присутствующим. На древний вопрос о соотношении Абсолюта и мира Ветхий Завет уже ответил учением об ангелах. Будучи посредниками и вестниками, ангелы выражают символическую функцию par excellence. Они - проводники трансцендентного, так как в них покоится Имя Божие, Бог же присутствует в Своем Имени.
Превыше ощущений и восприятия, то есть превыше непосредственной мысли, существует сфера косвенной мысли, неразрывно связанная с откровениями, с восприятием невидимого. Когда речь идет о тайне, то ее смысл никогда не излагается непосредственно; он бывает выражен опосредовано: ангел, символ, икона - все это несет тайное содержание.
Во избежание частых недоразумений дадим некоторые уточнения терминологии [162]. Знак информирует и сообщает о чем-то. Его содержание элементарно, в нем нет никакого присутствия. Таковы математические обозначения, химические формулы, дорожные знаки, вывески магазинов. Между обозначаемым и обозначением в этом случае не существует никаких отношений и присутствия. Подобным же образом аллегория является лишь способом пояснения при посредстве аналогий; по своему значению она не превосходит дидактической иллюстрации. Ни знак, ни аллегория не содержат в себе ничего от «епифании», явления.
Напротив, символ [163], по мысли отцов Церкви и в соответствии с литургической традицией, содержит в себе то, что символизирует. Функция символа - выявлять «смысл» и в то же время быть выразительным вместилищем «присутствия». Познание с помощью символов, всегда косвенное, обращается к созерцательной способности разума, истинному воображению, призывающему и вызывающему образы, дабы распознать, что содержит и сообщает символ: «присутствие» трансцендентного, пусть образное, символическое, но совершенно реальное.
На Западе книги Каролингов (названные так потому, что их приписывают Карлу Великому) на основании злополучных искажений текстов VII Вселенского Собора, весьма неточно переведенных на латынь, обвиняют этот, как они выражаются, «нелепейший» (ineptissimae) собор в узаконивании «почитания» изображений. Франкфуртский (794 г.) и Парижский (824 г.) соборы заявляют, что изображения служат лишь средством украшения; есть ли они, нет ли их - безразлично: «Христос искупил нас не с помощью живописи…» (можно было бы добавить, что и не с помощью книги). Таким образом, в то время как Восток защищает значимость художественного образа и дает богословское определение иконы на основании Воплощения, на Западе священное искусство отравлено в самом зародыше. И такое положение в какой-то мере сохраняется, чем, может быть, и объясняются тупики современного религиозного искусства. Даже отголоски великого прошлого не могут одержать верха, так как богословская трактовка иконописных изображений, пожалуй, слишком осторожная, ограничивается их утилитарной функцией назидательного пособия и средства утешения. По мнению Григория Великого, иконописное изображение - «Библия для неграмотных» [164]; Бонавентура считал иконы предназначенными для невежественной толпы.
Тем не менее, благодаря тому, что, как мы уже отмечали, искусство развивалось медленнее богословских концепций, вплоть до XI-XII веков оно везде сохраняет прежний дух и изображает мир как «книгу с иллюстрациями», которая раскрывает невидимое, invisibilia; свидетельства этому - чудо Шартра, романское искусство, итальянская иконопись, позднее - прозорливый гений Фра Анжелико, Симоне Мартине и многих других. В более близкие к нам времена одним из редких исключений на Западе является Гете, очень восприимчивый к языку иконы; его внимание обратил на иконы Серу д’Аржанкур, которого Гете встретил в Риме в кругу Анжелики Кауфман; назовем также Матисса, которого в молодости поразила цветовая гамма икон; он посетил Москву с целью изучить их на месте, хотя внутреннее их содержание так и осталось для него совершенно непонятным.
Можно предположить, что мистика Средневековья угасает именно тогда, когда из него исчезают ангелы, икона уступает место дидактическому и аллегорическому изображению, а созерцание - мышлению. Наступает конец романского искусства - искусства по преимуществу изобразительного, и Запад отрывается от Востока.
Тринадцатый век в философии отдает предпочтение аристотелевскому учению, чуждому символического воображения и созерцания. Физика Аристотеля объясняет мир, лишенный чувства священного, оторванный от трансцендентного. Интеллект экстрагирует из вещи ее идею, но не приводит обратно к ее трансцендентному измерению. В схоластике ангелы лишаются миссии посредничества, и их роль сводится к олицетворению «эталонов» добродетелей «природного» порядка. Они являются как логическая категория, а не как живые лица, посланники. В сдвиге к реализму восприятия и сенсуализму предпочтение отдается обозначающему в ущерб обозначаемому, так что последнее упраздняется; возникает натуралистический образ. Поэтика Аристотеля присваивает эстетическую, художественную область, но эта поэтика строится на подражании; для Аристотеля искусство - mimesis, подражание природе. Изображение Лика Христа всегда вдохновляется Нерукотворным Образом, созданным, так сказать, рукой Самого Бога; западное же искусство все более сводится к изображению человеческого образа, создаваемого лишь человеческими руками. «Религиозная» картина изображает человека, лишь подразумевая Богочеловека, икона изображает ипостась и являет Бога в человеке.
Даже такие гении, как Джотто, Мазаччо, Дуччо, Чимабуэ, под сильным влиянием интеллектуализма [165] порывают с таинственной, иррациональной реальностью мира. Они прибегают к обманывающим глаз приемам, перспективе глубин, игре светотени; их искусство уже не отражает трансцендентное. Искусство порывает с «иконописными канонами», обретает самостоятельность, его видение становится субъективным, все больше утрачивает свою причастность к литургической тайне. Оно продолжает пластически передавать «религиозные сюжеты», но теряет древний священный язык символов и присутствия. Когда целью художника становится утоление страстной психической восторженности, духовная приобщенность угасает, уступая место эмоциональности; священное искусство опускается до уровня просто религиозного искусства, тяготеет к портрету, пейзажу, украсительству.
Тридентский Собор [166] говорит о почитании, пользе и назначении икон в весьма сдержанных выражениях. Симптоматично, что Тридентский Собор и Московский Стоглавый Собор заседают в одно и то же время, но приходят к диаметрально противоположным мнениям относительно природы «божественного искусства»; пути Востока и Запада расходятся. На Западе трехмерная, индивидуальная, независимая статуя заслоняет двухмерную, плоскостную, более таинственную иконографию.
Реформация, протестуя против католического культа с его символизмом, даже и не ставит вопроса о священном искусстве. Лютер допускал изображения в качестве иллюстраций. Для более непримиримого Кальвина единственным приемлемым украшением является воспроизведение слова Божия. Изображения он считает «книгой для глупцов», вовлекающей в идолопоклонство: «Если золотых дел мастер изготовит крест или чашу, он будет по заслугам наказан» [167]. Реформация замалевала роспись храмов. В промежутке между исламом и абстрактным искусством она осуществляла принцип «белое на белом» [168].
С другой стороны, святой Бернар и цистерцианский аскетизм вели борьбу против клюнийского искусства, хлынувшего в монастыри: им виделась опасность, что монахи будут отвлечены от самоуглубленности. Порт-Рояль [169] стремится к подобной же строгости и допускает только искусство, буквально отображавшее Писание. Готическая скульптура выражает человеческие страдания Христа.
Запад мистически тяготеет ко Кресту. Длительное созерцание запрестольных изображений алтаря Грюнвальда (почти соответствующих проповеди Лютера), потрясает, но оставляет трагическое ощущение пустоты. Восток, так же как и романский стиль искусства, сосредоточен на славе Божией, торжествующей над страданием и смертью. Византийский Пантократор или Христос в Везеле, даже если и отличается по видимости от смиренного Христа Евангелий, являет Свое Божество и порождает чувство Его вездеприсутствия.
Декарт замещает «разумное» «рациональным» и ведет к торжеству чистой семиотики, победе знака над символом, «геометрического разума» над «духом проницательности», устанавливает господство математического алгоритма. Научный позитивизм XIX века обеспечивает господство семиотического понимания мира в университетском образовании. Познавательное воображение решительно отстраняется, и художественный образ предельно умаляется под прагматической властью знака. Искусство превращается в чистое развлечение, украшение, орнамент.
Ныне искусству советского реализма, застою «академического» искусства или социального приспособленчества, претенциозности и низкопробности противостоит абстрактное искусство. В ритмике окрашенных плоскостей ищут музыкальности, но музыка не связана пространственными формами. Исходя из пространственных форм, неизобразительное искусство, по сути рассудочное, сводится к искусству до-формальному, до-содержательному, оно не в силах остановиться в процессе бессмысленной раскраски плоскости. Это - искусство великих мореплавателей (плавающих, однако, скорее во времени, нежели в пространстве) по бескрайнему морю без метафизического, да и без физического компаса.
Всеобщий упадок изобразительного искусства, тенденция замены книги «глянцевым журналом» и телевизором, в конечном итоге порождают идолов - кинозвезд и государственных лидеров. Такая раскрепощенность является контрнаступлением воображения, но никоим образом не восстанавливает символику.
К счастью, в наши дни «глубинная психология» эффективно реабилитирует ценность истинного воображения как средства раскрытия смысла, и такие философы, как Башелар, Лавель, Рикер, Ж. Дюран, Корбен, сделают символ центром своих построений.
