«Храм - небо на земле, в этом небесном пространстве живет и пребывает Бог». В этих словах патриарха Германа [144] указывается на дух захватывающее значение христианского храма. Византийцы обустраивали пространство как место, где пребывает Бог; их архитектура искала гармонию между естественной человеческой мерой и трансцендентной бесконечностью.
В наше время попытки найти формы, соответствующие современному умонастроению, часто приводят к растворению архитектуры в окружающем пространстве, в местном контексте. Это религиозное искусство антропоцентрично, в нем находят выражение эмоции человека и его эстетические поиски выражения и формы. В этом искусстве совершенно забыта основная идея великих зодчих, предана забвению тайна храма, забыто, что священное искусство всегда теоцентрично, ибо выражает нисхождение Бога в Его творение. Искание новых форм совершенно законно, но эти формы должны соответствовать тому символическому содержанию, которое, благодаря своему происхождению свыше, остается неизменным во все эпохи. Современные зодчие должны услышать и осмыслить указания главного архитектора - Ангела храма (Откр. 21:9-15).
С самого начала христианские храмы имеют сходные очертания, восходящие к видению храма Небесного Иерусалима; поэтому эта архитектура говорит на одном языке. Нерукотворный Образ Христа учит: всякая икона восходит к этому Архетипу, начертанному Святым Духом [145]. Существуют предания о том, что некоторые иконы были дописаны ангелами. Однако их божественное происхождение предполагает в то же время встречную активность и, с другой стороны, обосновывает установление канонической нормы. Так, в постановлениях VII Вселенского Собора (787 год) говорится, что композиция иконописных изображений не предоставляется всецело на усмотрение живописцев; она зависит от требований литургической Тайны, присутствия Божия, которым определяются соответствующие ему иконографические и архитектурные каноны.
Действительно, святилища Ветхого Завета воздвигались по непосредственному указанию Самого Бога; таковы ковчег Завета (Исх. 35:34), святилище (Исх. 25:8-9) и храм Соломона, построенный по вразумлению Божию (1 Пар. 28:12, 19), по подобию святой скинии, которую Бог уготовил от начала (Прем. 9:8). Святой Климент Римский в пояснение чина освящения храма говорит: «Сам Бог указал место, где должны совершаться богослужения» [146]. На это указывается и у Евсевия в его «Истории Церкви», где отмечается сходство еврейской идеи о Храме как месте обитания Всевышнего и христианской идеи Нового Иерусалима, Царства Божия. Согласно Апокалипсису Варуха [147], небесный Иерусалим был создан Богом одновременно с Раем, то есть от века.
В Поэме о Святой Софии в Эдессе святой Максим так говорит об этом храме: «Поразительно, что, несмотря на небольшие размеры, храм подобен необъятной вселенной… возвышающийся купол сравним со сводом небесным… Он твердо покоится на своем основании. Его своды представляют четыре стороны света». Уже Иосиф Флавий писал, что Иерусалимский храм был imago mündig образом вселенной; находясь в «центре мира», в Иерусалиме, он освящал Вселенную и Время. Двор изображал Море, Алтарь - землю, Святая Святых - Небо. Двенадцать хлебов на жертвеннике означали двенадцать месяцев года, светильник с семьюдесятью ветвями - les decans [148]. Каждый храм - omphalos, космический центр, его пространство строго упорядочено, своим центром и направлением он свидетельствует о строгом и священном значении.
Храм воспроизводит внутреннюю структуру вселенной. «Нет прекрасного в том, что не обладает мерой», - говорил Платон; ту же мысль находим и у Аристотеля: «Прекрасное основано на чувстве меры и порядка». Бог - великий Зодчий и гениальный геометр мира («Тимей»), подобные идеи восходят к имени Пифагора, для которого «все устроено наподобие Числа». Математическая стройность вселенной, закономерность связей и пропорций (золотое число, золотое сечение) вызывают чувство совершенства и неземного покоя. «Именно благодаря соразмеренности каждая вещь становится прекрасной», - полагает Исаак Сирин. Красота формы, говорит Платон в «Филебе», производна от прямолинейного и кругового, достигается циркулем, линейкой и угольником… поэтому эти формы красивы и сами по себе».
В Небесном Иерусалиме как раз и находим такое взаимодействие круга и четырехугольника (Откр. 21:16). Эсхатологический корабль, неф (от navis, корабль), увенчанный сферической формой купола, - синтез, союз круга и квадрата, меры и числа неба и Царства. «Алтарь, - указывает святой Максим [149], - освещает путь и направляет неф, становящийся его видимым выражением. Такая взаимосвязь восстанавливает гармонию… вновь созидая то, что было в Раю и будет в Царстве Небесном». Квадрат или куб представляет непоколебимую незыблемость, устойчивость воплощенного замысла, а внутри осуществляется динамичный круг служб и обрядов. Расширение литургического пространства происходит по вертикали, ввысь, туда устремляется молитва, символизируемая курением ладана, благоухающего солнцем и светом, дивным благоуханием Духа (Рпеита); вверх же воздеты руки священника при эпиклезе и возношении Святых Даров. А обхождение (крестный ход, первоначально священный танец) вокруг храма или алтаря означает движение вокруг космического центра, которое связывает землю и небо и подражает круговому движению светил.
Храм воспроизводит мир, творение Божие, он также являет присутствие Трансцендентного, он - «Дом Божий и Врата небесные» (Быт. 28:17).
Бог сотворил все с «числом, весом и мерой», создав из хаоса космос, Красоту. Но в греческой эстетике прекрасное - статичная и поверхностная гармония, тогда как христианское видение обращено, прежде всего, на внутренний динамизм, на чувство священного в бесконечности, ибо Красота Божия неизмерима и невместима ни в какие упорядоченные границы. Она превосходит всякую форму, так как содержание первенствует: оно может коснуться бесформенного и создать собственную форму. Поэтому форма, весьма совершенная по человеческим представлениям, может явиться препятствием, пеленой, может повредить содержанию, набросить непроницаемую тень на невидимое.
Некогда облику соборов умели придать чудное могущество, силу; их динамизм и сегодня заставляет восторженно затаить дыхание. В готике вертикали каменной громады в неистовом порыве к бесконечному увлекают за собою человеческий дух. В храме же Святой Софии все сосредоточено вокруг центральной оси, увенчанной величавым куполом; здесь прекрасное выражено более потаенно; возникая в таинственной глубине и безграничной вышине, красота нисходит на человека и наполняет его неземной умиротворенностью.
Крест над куполом и сам купол осеняют пространство. Линии купола передают нисходящее движение божественной любви, его сферичность как бы объединяет людей в соборном теле. Под куполом мы чувствуем себя защищенными, спасенными от страха бесконечных пространств, охватившего Паскаля; крест, если представить себе уходящими в бесконечность линии его прекрасного геометрического образа, охватывает все организованное пространство, свидетельствует о подлинной бесконечности.
Храм не есть инородная архитектура в городской среде. Профанное пространство, в силу своего безразличия к Трансцендентному или противостояния ему, становится пространством оскверненным, бесовским. И вот, в сердце этого пространства возвышается организованное пространство Храма. Оно выступает как решительный отказ от стихий мира сего, в пределе - от «бога мира сего», как противостояние апокалиптическому зверю. Его пластический образ изображает таинственное «небо», небо Царства, и настоятельно призывает всех людей стать «живыми камнями» космического храма, в котором «всякое дыхание хвалит Господа» (Пс. 150:6).
В алтаре, за престолом - изображение главной тайны, евхаристического приобщения апостолов. Выше - Богоматерь-Оранта олицетворяет Церковь в ее посреднической миссии. Еще выше - Христос, Жертва и Приносящий Жертву. В полусфере свода - Пятидесятница, эпиклезис, нисхождение Святого Духа как начало Парусин и предвосхищение Царства. Неф - место, где Народ Божий объединяется в «царственном священстве» (1Пет. 2:9) верующих. На западной стене, напротив алтаря, - изображение Страшного Суда, итога истории; входная дверь ведет из храма на землю грехопадения, в еще не просвещенное евангельским словом пространство.
Великие духоносные отцы передавали свои прозрения при помощи образов и символов. Так, «богослов Пресвятой Троицы», преподобный Сергий Радонежский не оставил после себя богословских сочинений, но в эпоху войн и братоубийственных распрей построил храм во имя Пресвятой Троицы. Как сказано в его житии, он построил храм, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира cero» [150]. Это был образ первосвященнической молитвы Христа. Ученик преподобного Сергия преподобный Андрей Рублев выразил это в своей иконе: мир следует преобразить по захватывающему дух образу Святой Троицы.
Противостоя земной суете, неприкрытому биологизму борьбы за существование, истреблению жизни ненавистью, царству зла, Храм во всей своей полноте уже есть частица вечности, свидетельствует о ней самим своим существованием и призывает к радикальному изменению, к метанойе человеческих отношений, к «таинству брата», к «сердцу милующему» и «онтологической нежности» ко всякой твари.
Икона Пятидесятницы указывает, насколько велико расстояние между Миром и Храмом, Историей и Царством, и проводит четкую грань между двумя уровнями человеческой истории: схождение огненных языков на Собрание апостолов и, внизу, в темной пещере, старый царь, олицетворяющий плененный космос. Он простирает руки к своему спасению, к вместилищу Божественного Мира, к апостольскому храму, к Церкви Христовой.
Храмы, блистающие на солнце куполами, кажутся порой настоящими маяками; они напоминают пасхальные свечи, они - гимн Воскресению. Маковки русских церквей ассоциируются с образом молитвы, которая, как лестница Иакова, приобщает мир сей к миру иному. Это огненный язык, увенчанный сияющим крестом; многоглавый храм подобен зажженному многосвечнику. Внутри своды купола подобны небу, снисшедшему на землю, а проникающий внутрь свет озаряет величественный лик Вседержителя, в деснице Которого - судьбы всех и каждого.
Удлиненные и стройные фигуры на иконах и фресках являются средоточием устремления всего грандиозного сооружения к Всевышнему. Все свойства личности вполне законно раскрываются, и в то же время все подчинено строю общности и соборности. Ангелы своими эсхатологическими трубами призывают всех слиться в едином славословии, космическом аккорде, звучащем над хаосом и мраком. Мощный взмах их крыльев увлекает взоры к материнскому сердцу и защитительному покрову Пресвятой Богородицы, о Которой «радуется всякая тварь». Эту-то радость, этот мир возвещает Храм своими линиями, формами и светом; здесь, по выражению святого Григория Нисского, «немое искусство умеет говорить» [151].
Человек, разглядывающий храм, может постепенно обозреть его различные части, определить его архитектуру, оценить художественные достоинства, но храм навсегда останется для него закрытой книгой. Для того, чтобы каждый камень, каждая линия храма заговорили, чтобы все стало гимном, литургией, необходимо проникнуть в сокровенную жизнь храма, в его замысел и принцип организации его пространства, резко отличающий храм от всего окружающего. Чин освящения храма очень ярко выражает это созидание священного пространства. Он начинается с выделения определенного участка из профанного пространства; этот участок освящается, на него призывается нисхождение Святого Духа, под действием Которого это ничем не примечательное место бывает преображено в место Богоявления, в святую гору, пространственный центр и лестницу Иакова: «Тебе молимся, и Тебе просим… милостивным оком призри на ны… пребывающий в сем дому небоподобнем… и низпосли Пресвятаго Твоего Духа на ны и на наследие Твое…» (заключительная молитва чина освящения храма).
Епископ зажигает большую свечу, «первый свет», и крестный ход со святыми мощами обходит храм, очерчивая круг вечности. Перед дверьми епископ произносит стихи 23-го псалма: «Возмйте врата князи ваша и возмйтеся врата вечная, и внидет Царь славы». Хор внутри храма, в пространстве еще не освященном, но готовящемся стать таковым, поет: «Кто есть сей Царь славы?»
Епископ делает крестное знамение мощами и возглашает: «Господь крепок и силен… Господь сил, Той есть Царь славы». Входящий в храм архиерей олицетворяет собой Христа, Который вступает во владение этим местом, обращает его в Дом Божий, где общее действие, литургия, становится божественной. Из этого освященного центра, на который очи Божии отверсты день и ночь (см. 3Цар. 8:29), Сын будет непрерывно возносить к Отцу жертву и благоухание литургической молитвы. Далее епископ устрояет престол, облачает его, омывает освященной водой и помазывает миром, чему предшествует эпиклезис; священнодействие сопровождается пением Аллилуйя. Весь храм становится воплощенным образом неба, нисшедшего на землю.
Алтарь (alta-ara), Престол - возвышенное место; здесь святая гора Сион, центр вселенной: «…Благо приближаться к Богу!» (Пс. 72:28). «Боже, Царь мой от века, устрояющий спасение посреди земли!» (Пс. 73:12). Освященный престол таинственно изображает Самого Господа. Дионисий, поясняя священнодействие, говорит: «На Самом Иисусе, как на престоле… совершается освящение» [152]. Во время священнической хиротонии, в момент возложения рук, коленопреклоненный ставленник припадает головой к престолу, символизирующему Христа. Это - образ апостола Иоанна, «возлежащего у груди Христа» (Ин. 13:23).
Дарохранительница, содержащая Плоть и Кровь Христа, устанавливается на престоле, символизируя гроб, разверзшийся при Воскресении. Никто не может касаться престола, кроме как во время богослужения, и священник, входя в алтарь, простирается перед этим символом Христа. Само вещество престола, несущего на себе дарохранительницу, преображается благодаря тому, что в нем хранятся святые мощи или останки мучеников. Здесь в точности исполняются слова Апокалипсиса: Агнец показывает «под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели» (Откр. 6:9). Николай Кавасила высказывает далеко идущее утверждение о том, что истинный престол суть сами мощи. Мощи, а значит и престол, поясняет он, предвосхищают одухотворенную плоть будущей Пасхи [153]. Итак, литургический центр строится из вещества Царства Божиего, священное пространство организуется вокруг одной из частиц Царства.
Центральный прямоугольник храма - неф, корабль, Ноев ковчег, пророческий образ Церкви. Храм - корабль, устремленный через пространство в сторону востока. Апостольские правила, ссылаясь на Пс. 68: «От Востока восшел Бог на небеса» и на книгу Деяний святых апостолов: «Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Деян. 1:11), указывают на происхождение молитвенной обращенности к востоку; она есть ожидание пришествия Господа: «Как молния исходит от востока и видна бывает далее до запада, так будет пришествие Сына Человеческого» (Мф. 24:27). Это указывает на то, что любая верно направленная молитва есть ожидание и, таким образом, эсхатологична в самой своей сущности. «Как молния исходит от востока», так и Христос - «Солнце Правды» и «Восток» (Мал. 4:2; Лк. 1:73-78); поэтому алтарь и престол обращены к востоку, выход же обращен к западу, к неустроенному пространству тьмы, непросвещенной евангельским словом земле, может быть даже - к аду. Исповедание веры обращено к востоку, в отличие от отречения, обращенного к западу. Характерная для христиан молитвенная обращенность к востоку отличается от еврейской обращенности к Иерусалиму и от мусульманской обращенности к Мекке. Входя в храм, идешь по пути спасения, к обиталищу святых и земле живых, где сияет незаходящее Солнце. Полярная, вертикальная ось и горизонтальные оси четырех сторон света крестообразно синтезируют пространство по шести направлениям; вместе с Божественным центром они составляют священное число, семь, как о том говорит Климент Александрийский.
В базиликах с тремя абсидами Франц фон Дельгер усматривает образ креста и символ Света и Жизни; действительно, эти слова на греческом языке - Ζωή, Φως - имеют одинаковую среднюю букву, омегу, заключительную, эсхатологическую букву греческого алфавита. Это с новой силой указывает на образ корабля, плывущего в эсхатологическом измерении к мистическому Востоку.
Направленный, упорядоченный храм, подобно скинии Моисея и храму Соломона, делится на три части: алтарь с восточной стороны, нартекс, или притвор, в западной части и между ними - неф, центральная часть. Алтарь соответствует «святая святых», жилищу Божию. В нем сияет и покоится Святость Божия. Будучи образом Царства, алтарь отделяется от нефа, в котором находятся верующие, перегородкой, иконостасом. Иконы на этой перегородке стали помещать после победы над иконоборчеством. В иконостасе три двери. Центральная дверь - двустворчатая, ее называют «царские врата», «святые двери». По обе стороны от них расположены служебные двери - северная и южная.
Свой современный вид иконостас приобрел в процессе сравнительно недавней эволюции, примерно в XV веке. Справа от царских врат находится икона Христа, слева - икона Богородицы. Непосредственно над царскими вратами помещается икона Тайной Вечери. В центре второго ряда икон располагается Деисис, в третьем ряду объединены иконы церковных праздников, в четвертом - иконы пророков, наконец, в следующем - иконы патриархов.
До конца XIV века небольшая высота иконостасной перегородки давала возможность верующим видеть совершение таинства в алтаре. Появление иконостаса было вызвано дидактическим стремлением - явить глазам верующих домостроительство спасения в его последовательном развитии. При этом возникла опасность, что верующим не столь удобно будет активно участвовать в священнодействии. Направление Иосифа Волоколамского с характерными для него пышностью и богатством оформления культа возобладало над более трезвой, скромной духовностью Нила Сорского; напряженность в отношениях между Церковью и миром распространилась на отношения между клиром и мирянами, возникло опасно преувеличенное различие между алтарем и остальной частью храма. В настоящее время наблюдается тенденция возврата к простоте древности, к строгости форм; это позволило бы сделать евхаристические молитвы более внятными народу, позволило бы верующим более непосредственно участвовать в самом таинстве литургии.
В центре иконостаса располагается композиция Деисис, то есть моление, заступничество; это изображение благословляющего людей Первосвященника Христа, Судии и Искупителя. Христос изображается с Евангелием, как единственный толкователь собственного слова, это образ Предания. Именно Он посредством всей совокупности элементов Предания изъясняет Свои земные слова. Справа от Христа стоит Богоматерь, слева - Иоанн Креститель. Следуя за ними и как бы исходя из них, словно из первообразов (Богоматерь - архетип женского, святой Иоанн - мужского), появляются, вводимые ангелами, апостолы и святые. Это - молящаяся Церковь, которая в «безумии любви» вступается за тех, кто подлежит суду. Слово судит, но в высшей Мудрости Христа-Первосвященника сталкиваются правосудие и милосердие; здесь раскрывается и другое значение этой иконы: Брак Агнца. Богоматерь, Невеста, - образ Церкви, и Иоанн, друг Жениха, приглашают всех нас войти в совершенную радость Царства.
В Деисисе сосредоточен смысл всего иконостаса. Блистая свидетелями, иконостас показывает их умоляющие руки; Церковь молится за Церковь; Богоматерь заключает мир в Своей молитве и осеняет его материнским покровом. То, что могло бы показаться разделяющей стеной, в своей глубинной сущности оказывается образом соединения - Всецелый Христос в Своих святых.
Эта прозрачная стена, стена заступничества, вбирает в себя и усиливает сердечную молитву: «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй нас грешных и покрой нас Твоей благодатью». На нее воздействует также молитвенный порыв святых, восхитивших Царство вслед за Христом, и под их воздействием за царскими вратами во всю ширь раскрывается вид на небо.
Литургические комментарии совершенно естественно указывают на непосредственную символичность дверей как образа Христа, через Которого «будете видеть небо отверстым» (Ин. 1:51). Такая символика обусловливает благоговейное отношение к этим дверям; входить в них дозволяется лишь членам клира в богослужебном облачении.
Символика алтаря ведет еще дальше. Христос - Дверь, вводящая внутрь Своего бытия; царские двери ведут к престолу, главному месту Opus Dei, богослужения, вокруг которого разворачивается священнодействие: «Небо, где обитает Триединый Бог, спустилось на землю» [154]. В согласии с литургической традицией Николай Кавасила заменяет образ главы (Еф. 1:22), данный апостолом Павлом, образом «торжествующего и ликующего сердца», неистощимым источником, сокровищницей любви, Agape. Престол мессианского пира обрамляет библейскую тему мистического брака. «Муж скорбей» предстает «Мужем желаний», вечным Возлюбленным, Божественным Человеколюбцем. Престол, помазанный «елеем радости», «излучает совершенное ликование любви», не знающей себе равной в этом мире. Единый Христос - любящий и предмет любви, вселяется в нас, чтобы мы могли ожить в Нем. Кавасила выражает здесь простую и ясную истину: «Человеческая душа жаждет бесконечности. Все имеет назначение: глаз - воспринимать свет, ухо - воспринимать звук, душа же стремится ко Христу». Ориген [155] в третьем слове на книгу пророка Иеремии приписывает Христу изречение: «Кто около Меня, тот около огня». Не служат ли эти слова прекрасным знаком тайноводственного внутреннего восприятия «двери», раскрывающейся в сердце Божие?
Отец Сергий Булгаков оставил незабываемый образ этого вхождения в пламенение Христово, пережитого им во время рукоположения: «Все посвящение было словно огненным. Особенно потрясающим было первое вхождение в алтарь царскими вратами. Я буквально проходил через стену палящего, озаряющего и возрождающего огня. Я входил в иное состояние, я входил в Царство…»
Смысл, значение храма столь высоко, что невозможно проникнуть в него без риска внести с собой чуждые ему элементы мира сего; потому в Херувимской песне мы призываемся на пороге храма «отложить всякое житейское попечение». Проникновение это есть постепенное приобщение его тайне, направляемое самим устройством храма. Некогда храм окружали круговой оградой, символом вечности и защиты, символическим разграничением сфер и пространства.
В монастырях можно видеть примыкающие к храму кладбище и гостиницу, напоминающие о единстве мертвых и живых, собравшихся в одном священном месте. Пройдя через врата, сразу оказываешься в «совершенно ином» пространстве, ясно ощущаешь нечто подобное возвращению на родину. Пересекаешь атриум, или двор, проходишь мимо колокольни. По плану она подобна храму, внешне часто напоминает пирамиду, увенчанную куполом. Чин освящения колоколов делает их участниками священнодействия, в их живом звучании воспевает литургическую хвалу сама материя. Звон колоколов прогоняет бесов, очищает воздушное пространство и мощным голосом напоминает о часах молитвы. Афонские монахи называют деревянное било, призывающее к полунощнице, «Адамом», в память о том, кого искал Бог, кого Он ищет в каждом из нас…
Перед входной дверью находится часовенка для совершения крещения; струя родника становится источником живой воды.
Постепенное восхождение по ступеням паперти приводит во внешний нартекс, притвор, а затем во внутренний, в место, где некогда стояли кающиеся; здесь - место панихид, а также трапезная монахов. Только после этого подготовительного, постепенного, удивительно размеренного вхождения оказываешься собственно в самом храме. Открывающаяся здесь перспектива продолжает и завершает восхождение; это уже дорога, ведущая на вершину Святой Горы.
В восточной части храма расположено возвышение, солея, центральная часть которой называется амвоном (от άναβαίνω - подниматься, восходить); это высокая горница, место причащения. «…Безсмертныя трапезы на горнем месте… вернии, приидите, насладимся..» - воспевает Церковь (Ирмос 9-й песни утрени в Великий Четверг). Возглас «Горе имеим сердца», Sursum corda, призывает устремить к небесам все существо. В древнесирийской входной молитве говорится: «Пресвятая Троица, прими эту жертву из моих рук; я приношу ее на небесный алтарь Слова».
Царские двери ведут непосредственно к космическому Центру, на Горнее место, на Святую Гору. Запрестольный крест - та лестница Иакова, по которой Бог нисходит на землю; он же - тот Крест, вписанный во Святой Троице, на который сокровенно указывает икона Андрея Рублева. В нем изображен Лик Божий, обращенный к миру, образ Его несказанной любви. Между этим крестом и престолом стоит семисвечник [156]; он символизирует силу даров Святого Духа, запечатлевающую человека, и благодать Пятидесятницы, которая освящает вселенную, осиянную семикратным светом восходящего солнца - Христа.
Купол храма, увенчанный крестом, возносится, как огненный язык Пятидесятницы, как молитвенная связь с небом. Небо приближается, наполняет своды, озаряет их и являет Вседержителя, Пантократора, в окружении предстоящих ангелов. На четырех опорных столбах изображены четыре евангелиста [157], служители Слова. На иконе, называемой «праведники в деснице Божией», показано, как они устремляются к раскрытой руке Царя, образуя «священный собор», в котором «вся тварь и всякое дыхание хвалит Господа». Растения вьются по колоннам и распускаются в райском цветении, мирные животные кишат у оснований колонн. Мощным жестом рука Пантократора, Вседержителя, управляет всем и направляет все к литургической сердцевине - иконе Тайной Вечери, осеняющей царские врата.
Крест на самом верху иконостаса указует Восток, откуда грядет Христос в сиянии славы, чтобы воссесть на царском престоле, Hetimasia, изображенном вверху алтаря [158].
В глубине алтарной абсиды видна Богоматерь-Оранта («Стена необоримая») или Одигитрия, Путеводительница, указывающая путь; Она ведет и объединяет всех верующих в евхаристическом собрании, покрывает мир святым Своим «покровом». Она - Матерь Живота, дарующая нечаянную радость, утоляющая всякую печаль; икона «О Тебе радуется всякая тварь» говорит именно об этой радости и об этом небесном мире и утешении. Иконы царских врат - четыре Евангелиста и Благовещение - являют очам истинный праздник. Здесь светоносная тайна золотом и радугой всех цветов поражает и становится почти звучащей, наполняя все теплом и светом.
В силу всего сказанного, понятно, почему во всяком храме, даже вне богослужения, совершенно явственно ощущается непрестанная жизнь, ибо все здесь живет ожиданием священнодействия. Эта устремленность к Царству, ожидание, уже исполненное светом присутствия, и составляет литургическое назначение иконы.
