Западное богословие с самых истоков проявляло некоторое догматическое равнодушие к духовному воздействию священного искусства, иконографии, которая, несмотря на длительные злоключения, так почитается на Востоке. Однако западное искусство промыслительно отставало от богословской мысли и до XII века оставалось верным Преданию, общему для Запада и Востока. Это единое предание живет полнокровной жизнью в величественном романском искусстве, в чуде Шартрского собора, в итальянской живописи, где сохраняется еще maniera bizantina.
Но, начиная с XIII века, Джотто, Дуччо, Чимабуэ вводят искусственные оптические приемы, перспективу, глубину, игру светотени, иллюзорность в изображении. Искусство становится при этом более утонченным, более глубоким само по себе, но и менее способным к непосредственному восприятию трансцендентного [90]. Недавние исследования показали, что даже в произведениях Фра Анжелико сказывается сильное влияние интеллектуализма доминиканцев. Порвав с установлениями предания, искусство теряет связь с литургической тайной. Становясь все более автономным и субъективным, оно покидает свою небесную «биосферу». Под одеждами святых уже не скрывается «тело духовное», и даже ангелы представляются существами из плоти и крови. Персонажи священных изображений ведут себя, как обычные люди, об этом говорят и их одежда, и окружающая обстановка, современная художнику. Еще шаг… и библейский сюжет, чудесное событие - теперь уже только повод к искусному исполнению портрета, фигуры или пейзажа. Душевное взаимопонимание меркнет, видение «пламенения вещей» уступает место эмоции, душевности, чувствительности. Морис Дени считает Леонардо да Винчи с его изображениями Христа предтечей Мункачи, Тиссо; эта эмоциональная линия завершится современными изображениями «Священного Сердца». Когда изображение распятия воздействует на нервы своим подчеркнутым реализмом, то невыразимая тайна Креста теряет присущую ей скрытую силу и исчезает. Если искусство забывает священный язык символов и реального присутствия и пластически интерпретирует «религиозные сюжеты», то в нем не ощущается более дыхания трансцендентного.
После середины XIV века такие великие стилисты, как Бернини, Лебрен, Миньяр, Тьеполо, разрабатывают христианскую тематику при полном отсутствии религиозного чувства. В наши дни то, что мы находим в храмах под названием религиозного искусства, начисто лишено чувства священного. Предоставим здесь слово одному западному богослову: «Все яростные споры о «священном искусстве» в настоящий момент на Западе указывают на коренное различие в понимании этого вида искусства на Востоке и на Западе. Точнее говоря, становится совершенно ясным, что религиозное искусство Запада, что бы о нем ни думать, не имеет абсолютно ничего священного в том смысле, в каком почитаются священными иконы. Это искусство по своей сути - субъективное, пытающееся выразить религиозное чувство… Все убедительно указывает на то, что западное религиозное искусство не сливается органически с литургией, потеряно самое понятие, что так могло бы быть… В настоящее время в Сен-Витале (Равенна) нет ни престола, ни иных богослужебных предметов. Тем не менее там ощущаешь себя в храме, готовом к совершению таинства. Разумеется, и в самых великолепных из наших храмов, и в самых убогих из них, начиная с эпохи готики, можно ежедневно совершать литургию, в них можно найти повод пробудить или угасить личное благочестие, но ничто не отличает эти храмы от студий или музеев, их росписи или скульптурные настенные изображения не создают никакого таинственного единства» [91].
С концом XVIII века искусство явно утрачивает органическую связь формы и содержания и погружается во тьму противоречий. Конечно, искусство все еще сохраняет, к счастью, потенциальные возможности различных направлений, но преобладание определенных из них изменяет его лицо. Мы проследим развитие лишь того направления, которое приводит его к чистой абстракции.
Когда «знание» уже не означает поклонение, молитвенное приобщение, тогда оно отделяется от созерцания. Происходит отказ от углубления внутренней жизни, ведущей к встрече с Трансцендентным и, тем самым, - со всей животрепещущей реальностью жизни, ради «знания, дающего силу», и усиления власти над тем, что от мира сего. И бытие лишается сути своего содержания, теряет свой божественный корень, извращается, теряет священное начало, и сознание воспринимает Dasein, сущее, лишь для того, чтобы сразу объявить его «предназначенным к смерти», к поглощению небытием. Реальность разрушается, распадаясь на части, под воздействием непреодолимых разрывов. Человеку не остается ничего, кроме сугубо акосмической духовности или морализма воли; ни то, ни другое не позволяет ему попытаться преобразить материю. Сущностная философия, ее замкнутые субстанции, которыми управляет принцип причинности, как и экзистенциальная мысль, ее трансцендентности, лишенные онтологических глубин, не могут открыться энергетическому динамизму подобий и причастности, подлинно сообщающих обожение. Не находится более певцов космической литургии, непроницаемость тел не пронизывается Фаворским светом, и слава не проступает более в выхолощенной природе.
Искусство подвержено влиянию «доминант» и мудрости мира сего. Художник, более чем когда-либо обреченный на одиночество, ищет своего рода «сверхпредметность» и «сверхреальность», так как не может непосредственно выразить простую реальность. Героически, но безнадежно пытается он вновь открыть то сокровенное, что изъято из принадлежащего миру сему. В стремлении познать секуляризованный объект, теряют его тайну; и напротив, в отчаянном поиске лишь этой тайны теряют сам предмет и приходят к докетической абстракции, к фантасмагорической игре бесплотных теней.
Рождение современного искусства и разрыв его с прошлым наследием Ренессанса можно условно отнести к выставке 1874 года в мастерской Надара. Независимая живопись, чрезвычайно субъективная, переходящая от глубокого беспокойства у Сезанна к трагической тоске Ван Гога, указывает на необходимость обновления, проявляющуюся в постоянной душевной неудовлетворенности. Импрессионизм и экспрессионизм передают субъективные реакции сетчатой оболочки глаза или нервной системы художника, в этой живописи все зависит от обстоятельств, все случайно, все основано на эмоциях. Красочный объект растворяется в светящейся разноцветной плазме. Техника отдельных положенных рядом мазков стремится создать разноцветную игру света, ищет синтеза в пойманном мгновении. Кубизм, в свою очередь, разлагает живое целое на составляющие его геометрические элементы и рассудочно реконструирует картину, будто решает математическую задачу. Он оставляет в стороне игру света и цвета и анализирует объект таким, каким он представляется воображению в двумерном пространстве, или, напротив, в многомерности физического изображения атома. Сюрреализм лишает реальности этот мир, налагая на него другой, надуманный, даже пытается начертать «сверх-экзистенциальную ауру». Искусство освобождается от опеки всякого «канона» и правил; если оно «теургично», то прибегает к силе колдовского очарования, к ложной трансцендентности, это действительно метафизические «выродки». Входят в моду черные маски, дурманящее свойство мескалина, подделки фальшивого оккультного символизма, композиции, вдохновляемые железобетоном, атомом и ракетой, пластические изображения скорости как таковой, проволочная скульптура. Давление «пыльного, удушающего» окружающего мира порождает современный танец - беснующееся, никуда не ведущее движение. Художник получает ужасную свободу изображать мир по образу своей опустошенной души, вплоть до видения огромного унитаза, где кишат бесформенные чудища. Повсюду натыкаешься на обрывочные, резкие, синкопические ритмы, на расплывчатость форм и исчезновение конкретного содержания, сюжета, лица, смысла слов в поэзии или мелодии в музыке.
Для современного «многогранного» сознания объект воспринимается не как единое целое, он обретает множество аспектов. Погибая, объект корчится в последней агонии, конвульсивно извивается. Содержание вещей и внешность лиц разложены на части, все расчленяется, разлагается на атомы, дезинтегрируется. Такое восприятие реальности отображает разорванное сознание, которое, в свою очередь, проецируется на все сущее. Человек не властен более над анархическими тенденциями природы. Он уже не упорядочивает их при помощи разума, только констатирует их и усугубляет положение своим бездействием. Раньше все как бы обращалось к нему с вопросом и чаянием, а художник отвечал, все обретало жизнь под его творческим взором, получало девственную невинность, возвращалось «к себе», в непосредственность и простоту. Современный художник, обращаясь к миру, руководствуется собственной душой и переносит свое «расщепленное» видение на все, он становится соучастником древнего бунта против Смысла и против любых принципов и норм. Такой возврат к первобытному хаосу истощает время и сводит бытие к предельному убожеству. Материя расплывается, теряя свои очертания, она воспринимается как временная крупица, лишенная протяженности, а значит и живого выражения лица, доверительного выражения глаз. Каждый ее фрагмент начинает жить своею жизнью. Знаменитый Сатурн Гойи рвет на куски человеческую плоть. При последних конвульсиях Средневековья образуются бреши, через которые проникают ядовитые испарения, они кишат безудержными желаниями, несут вечный бред вожделений. Иррациональные бесовские силы вырываются и заполняют всю вселенную. Человека Гойи подстерегают чудовища, поднимающиеся из его подсознания; у Босха даже дорога в рай представляется бесконечным темным тоннелем, которым вдохновятся Кафка и Фрейд. Это сумеречный, удушливый путь, конец которого весьма неясен. Но и сам человек не более обнадеживает, с точки зрения Пикассо и его «линии жестокости». Вероятно, именно так, в оккультном преломлении, видят мир демоны - опустошенным, лишенным недостижимого образа Божия.
Всеобщее обезличивание разрушает Единственное, Идею, Священное, и заменяет их околдованностью бессодержательного вращения вокруг собственной пустоты. Это уже не вечность, раздробленная грехопадением на отдельные моменты времени, это - само время, разлагающееся в небытие. Не будет ли ад навечно застывшей частицей субъективного времени, мечтой без мечтателя, последним прибежищем несуществующего? Ультрасовременное существование не знает ни созревания бытия, ни постепенной последовательности событий, оно состоит из разрывов, обломков, бессвязно, беспорядочно нагроможденных друг на друга. Упорядоченное дление уступает место сиюминутности, футуризму, сжимается в псевдо-эсхатологию возврата к простейшему. В конце концов, труп ведь не движется, только лежит. Уже Достоевский пророчески предвидел, что человек потеряет даже свой внешний облик, если утратит веру в Божественное Целое. Некогда великие Учители человечества, касаясь любой частицы бытия, как будто держали в своих руках весь мир, пульсирующий жизнью. Ныне на огромных полотнах мир суживается до убогости отдельных фрагментов.
Взглянем на знаменитую бронзовую статую Варвары работы Жака Липшица. Кожного покрова нет, на месте лица - нечто ему соответствующее, но ничуть не похожее на лицо. Скульптор как бы вселился в Варвару и передает ее ощущения. Он переводит в зримый образ весь комплекс внутренних переживаний. Предполагается, что переплетение нитей и узлов, выпуклостей и впадин передаст нам то, что ощущала Варвара, как она предстает нам. То, как передано ее внутреннее содержание, не имеет ничего общего с привычной нам натурой. Это рассудочное искусство, которое ищет не смысл или тайну судьбы, а функциональную зависимость, связь. Скульптор Генри Мур, например, занимается отображением одной субстанции в другой, его интересует, что станется с человеческим телом, обращенным в камень. Такова же внутриатомная живопись или корпускулярная мистика Сальвадора Дали и Франсиса Пикабиа.
Отрицая конкретный объект, абстрактное, неформальное, лишенное образов искусство теряет всякую онтологическую основу. Мы видим не красное яблоко, но красноту как таковую, окрашенное пятно, в которое художник вкладывает одному ему понятное содержание.
Шопенгауэр говорил, что все искусства имеют скрытую склонность к «музыкальности». Однако музыка - единственное среди искусств, свободное от подражания образам этого мира. Несмотря на это, а может быть, именно поэтому, Кандинский, Малевич, Купка, Мондриан следуют пожеланию Малларме: «Заимствовать у музыки ее законы и возможности». Одаренный виолончелист, Кандинский называет свои эскизы «импровизациями», а законченные работы - «композициями». Купка изображает «Фугу в двух цветах» и «Теплый хроматизм». Пауль Клее, музыкант и композитор, стремится живописно изобразить метаморфозы непрерывных чередований лирического и яростного. Напротив, музыкант Скрябин говорил о «симфонии света», о звуках, вызывающих цветовые ассоциации. Он был одержим идеей «льющегося света», его звуковых ассоциаций на фоне времени. Эту мечту осуществляют на кинолентах Сюрваж, Беоти, Кан, Валензи, они экспериментируют с «окрашенными ритмами»; Рихтер даже создает абстрактные фильмы.
«Конкретная музыка» исключает мелодию, гармонию, контрапункты. Моцарт считал, что мелодия в целом предваряет ее разделение на части; теперь же фрагментарность превращается в противопоставление отдельных звуков, прерывистость (Стравинский), затем просто в вибрацию и хаос ничем не сдерживаемых шумов. Симптоматично, что Борис Билинский, исследуя «связь бессюжетных форм и красок», указывает на Дебюсси и Равеля, у которых уже проглядывает музыкальная мозаика, цепь органически не связанных фрагментов.
Художник Чюрленис, скончавшийся в психиатрической больнице, стремился воплотить в своих бессюжетных «картинах-сонатах» музыкальное восприятие мира. Малевич ощутил в себе мистику ночи, в которой мир воссоздает себя, каким мог бы быть. Можно тут вспомнить «полночь» и «каплю небытия» Малларме. Малевич, создатель супрематизма, ищет высшее напряжение «отсутствия». Пространство, не ограниченное никакими рамками, становится «безразмерным вместилищем без пространственных составляющих, чисто априорной формой без сюжета, без предмета». Диагональ передает у него идею движения в пустоте. Это абстракция в чистом виде, доведенная до крайности, она ознаменована черным квадратом на белом фоне. Он пишет «Die Gegenstandlose Welt», «Мир неизобразимости», и говорит о мире чистой идеальности, лишенном какой бы то ни было изобразимой реальности. Франтишек Купка изучает богословие и учит еврейский язык, чтобы прочесть Библию, служит медиумом на спиритических сеансах. Будучи орфиком, он рисует «Фугу в красном и синем» и выражает свои метафизические опыты посредством геометрических символов и абстрактной аффективности. Вымышленный идеальный мир резко противопоставляется реальному, доступному восприятию миру. Вертикальные планы существуют вопреки тяжести пространства…
«Беспредметная» живопись этих художников допускает только конструктивистские пропорции и отношения, чистую ритмику красочных планов, дискурсивные линии и пластические ценности. Кандинский изложил этот безжизненный мистицизм в своей книге Du spirituel dans I'art, «О духовном в искусстве», очень слабой в философском отношении. Голландский кальвинист Мондриан, член «Теологического Общества», ищет трансцендентное в строгом соотношении линий, встречающихся под прямым углом. Для Пауля Клее более, чем для других, характерно желание проникнуть в сферу предсуществования, tohü wo bohu (евр.: хаос. - Ред.), бездну без формы и содержания, о которой говорится в начале Библии, - в область чистой, идеальной потенции. Он полагает, что избранные художники проникают в то тайное место, где до-мирные силы взращивают любую возможную эволюцию. По его мнению, то, что мы имеем, - не единственно возможный мир. В этом угадывается демиургический соблазн: предчувствовать и вообразить космос, отличный от созданного Богом. Подобно этому, сюрреализм образца Андре Бретона, Макса Эрнста, Пикабиа врывается в область иррационального при помощи «систематического отчуждения», и разыгравшееся любопытство ищет тайную сердцевину вещей - Ding аn sich (вещь в себе), - отбрасывая как несущественное самую вещь. Однако святой Григорий Богослов предостерегает: «Горе уму, исподтишка заглядывающему в тайны Божии…» [92]
Согласно Явленскому, единомышленнику Кандинского, искусство выражает «ностальгию по Богу». Диагональ у Малевича или движение линий, пересекающихся под прямым углом, ограничиваются квадратом - геометрическим знаком Абсолюта по Мондриану. У основоположников абстрактного искусства желание проникнуть за вуаль реального мира имеет, очевидно, «теософическую», оккультную природу. «Самое высшее, - говорит Пауль Клее, - тайна». Что это - новая эпоха в познании Бога? Может быть, но в этом познании нет воплощенного Бога; это - познание идеального и абстрактного божества вне Божественного Субъекта.
Еще более опасны формы «художественного экзистенциализма». Подсознание мечтает о вогнутом пространстве и о четвертом измерении. Но природа может и отомстить, обманув любопытство людей. Воображение, опьяненное своими безграничными возможностями, прибегает к галлюцинациям и бреду - что выливается в «сырое» искусство Дюбюффе, в примитивное творчество психических больных, в «мистические кошмары» Эрнандеса, бестиарий Копача, «химерических зодчих» Жиро, в полный примитивизм. Вспоминаются слова Андре Жида: «Искусство рождается из ограничений и умирает от свобод». Грубая сексуальность навязчиво преследует художников (Гетц, Оссорио) и скульпторов (Певзнер, Арп, Штали, Этьен Мартен). Наряду с «коллажами» и автоматическим письмом, иллогизм Макса Эрнста или Дали сочетает фотографическую точность изображения предметов с искажением их назначения; пример: «Растекшееся время». Для Поллока и всей американской школы Action Painting автоматизм и быстрота ставят целью отключить сознание. Художник бросает краску на холст, даже не касаясь его, чтобы исключить всякий, даже подсознательный, замысел.
Жорж Матье рисует на эстраде под конкретную музыку в состоянии транса. Огромное полотно - десять квадратных метров - записано через час. Тюбики раздавлены, краски вырываются из них и располагаются будто самопроизвольно, в соответствии с магическим настроением транса. К концу художник оказывается в состоянии полной прострации. Импульсивная утробная стихийность соседствует с первичным хаосом. Весьма симптоматична профанация (по-видимому, намеренная) огромных панно Бернара Бюффе. Их единственный сюжет - огромные птицы с неподвижным мертвенным взглядом, которые топчут обнаженное женское тело. Сорваны все покровы, даже анатомические, и точно продуманные позы говорят о предельной и непристойной профанации тайны человеческого существа. Перед этими панно, с их характерным запахом разложения, вспоминается место из «Лествицы» святого Иоанна Лествичника: один святой, «увидев женскую красоту, прослезился от радости и воспел Творца… Такой человек уже воскрес до всеобщего Воскресения».
Если бы мы захотели представить себе настенное оформление ада, то современное искусство кое в чем может помочь этому. Библейский «Лукавый», которого Лютер называет: «тот, кто морщит нос», сделал горькой целью своего существования насмешку над бытием. Этим можно заниматься добросовестно и со вкусом, талантливо, незаметно для самого себя и для окружающих. Речь идет о противодействии «образу и подобию Божию», более того, - о сопротивлении Господу Человеколюбцу, пронизавшему Своим светом Свое человеческое лицо. По самой своей природе абстрактное искусство не способно познать Слово, ставшее плотью (Ин. 1:14). Что может сказать это искусство о Евхаристии, о преображении тела, о воскресении плоти? Фаворский свет без Христа, сияние святых без святых - это луч, пойманный колдовским зеркалом, адский признак неполноты и бессилия.
Среди возможных философских подходов софиологическая концепция наиболее пригодна для определения природы абстрактного искусства. Согласно этому учению в его классическом выражении, глубже, чем феноменальный, подвижный и изменчивый аспект существа, лежит его «идеальное» (в платоновском смысле этого слова) основание. Оно состоит из идеальных, нормативных принципов, так называемых logoi, логосов вещей и существ. Этот идеальный мир, существующий вне временной и пространственной форм существа, которые он пронизывает и создает, называется тварной Софией (Мудростью). Она тварная и земная, но она есть образ Софии небесной, нетварной, которая, согласно святоотеческому учению, обнимает мысли Бога и Его творческую волю в мире. Эти две Софии коренным образом различны, никакое их смешение невозможно. Реальность - идеальная, тварная, онтологически неотделимая от вещей - обусловливает и выстраивает конкретное единство мира, связывает многообразие в космос.
Всякое познание заключается в том, чтобы восходить от эмпирического к умопостигаемой структуре и постигать их единство. Наличие идеального содержания в ощутимо воспринимаемой форме, их гармония обусловливают эстетический аспект существа; его-то улавливает и выражает художник. Однако, благодаря своей духовной свободе, человек может выходить за рамки норм, может даже извращать соотношения. А поскольку эта свобода в наибольшей степени присуща именно эстетической сфере, то Красота трогает человеческое сердце, даже не имея связи с Добром и Истиной. В поисках бесконечного человеческий эрос может остановиться на тварной Софии и отождествить ее с Богом, обожествить природу. Более того, в этом люциферовском отождествлении он может признать самого себя источником космического извержения, принять себя за Бесконечность, обойтись без Бога.
Идеальное, интеллигибельное, является основой и объединяющим началом мира видимого. Вне «биосферы воплощения» идеал не имеет ни смысла, ни цели, ни обоснования своего существования. Искусство именно является системой выражений, особым языком, элементы которого коренятся в Софии и выражают ее точно так же, как слова выражают мысль. В отличие от общепринятых знаков, художественное произведение несет свое содержание, как нечто уникальное, сокрытое. На грани, уже соприкасаясь с иконой, художество приближается к религиозным символам - точке, где всегда присутствует символически обозначенный предмет. В греческом языке слова «диавол» и «символ» имеют один и тот же корень; однако диавол разделяет то, что символ связывает. Символ - это мост, который связывает два берега: видимое и невидимое, земное и небесное, эмпирическое и идеальное, и переводит одно в другое.
Иконоборцы вполне правильно верили в символы, но из-за их «портретной» концепции искусства (подражание, копирование) они отказывали иконе в символичности и, соответственно, не верили в таинственное присутствие Первообраза в образе. Они не могли осознать, что наряду с видимым представлением видимой реальности (копия, портрет) существует и совершенно иное искусство, в котором образ представляет «видимое невидимого» [93] и, таким образом, является его достоверным символом. Они скорее приняли бы абстрактное искусство в его геометрическом варианте с его геометрической фигуративностью, например, крест без фигуры Распятого. Однако иконное сходство радикально отличается от всякой портретности и относится лишь к ипостаси (личности) и ее небесному телу. Поэтому немыслима икона живого человека, исключено всякое стремление к плотскому, земному сходству в иконе. В иконографии ипостась «ипостазирует», усваивает себе не вещество этого мира (деревянная доска, краска), а подобие как таковое, небесный образ ипостаси, воспринимающей преображенное тело, которое изображает икона.
В Плероме, к которой все устремляется, будет осуществлен эсхатологический синтез «перстного и небесного» (1Кор. 15:42-49). Искусство пророчески предвосхищает это; в существующем сейчас несовершенстве оно выявляет совершенство, раскрывает таинственное содержание предмета. Но если оно покидает «биосферу воплощения», то природа его изменяется; сознательно отвергая подобие, оно погружается в абстрактность.
Известно, что в так называемой математической философии (например, у Брюнсвика) делается попытка выделить чистую мысль, свободную от всякого антропоморфизма. Наука все более и более соприкасается с понятиями, которые превосходят возможности человеческого восприятия. Точно так же абстрактное искусство непримиримо противопоставляет себя образному искусству: «Клянусь Природе, что никогда больше не буду ее изображать!» - заявляет Купка. Разумеется, то, в чем нет софийного содержания, - плоско или абсурдно; например, полотна Фужерона или произведения «социалистического реализма». Но и идеал без воплощения - слепое ничтожество. Это все равно как если бы искусство работало с энтелехиями Аристотеля, а они утратили бы свою реальность.
С точки зрения софиологии очевидно, что абстрактное (ab-trahere - выдергивать, извлекать из реального) искусство знает лишь Софию выхолощенную, уклонившуюся от своего назначения, искаженную в самой своей сущности, в своем отношении к реальному, отчего она теряет свою цель и становится непонятной; это София, лишенная плоти. Отсюда - ложная магия мгновения. Призраки могут доставлять некоторое эстетическое удовлетворение. Они часто являются в обломках мира, потерявшего цельность, но представляют мало интереса. Кандинский или Пауль Клее достигают высокой музыкальности просто потому, что талантливы, но их произведения, лишенные всякого присутствия и лица, неприветливы к зрителю. Глаз способен воспринять даже звучание тишины; но пестрое отсутствие может привести только к рассеянию и усталости. Можно ли общаться с женщиной на картинах Пикассо, с нежностью протянуть руку к этим женщинам, которых отец Сергий Булгаков называл «трупами красоты»; можно ли испытать благоговение перед квадратом Малевича?
Абстрактное искусство упражняется на радуге, изъяв ее из контекста вселенной. Можно восхищаться ее солнечным спектром, анализировать и бесконечно варьировать ее цвета, но она уже не объединяет более небо и землю, не говорит человеку ничего существенного. Но ведь радуга - не объект эстетического любования и не игра света; согласно Библии она является великим символом Завета между Богом и человеком. В иконографии радуга - подножие Христа Вседержителя, грядущего во славе. Абстракция отсекает световые волны от их источника - литургического Востока. Что может она явить человеку, простершемуся перед ослепительным сиянием Божественного Лика со словами: «Во свете Твоем узрим свет». Прекрасное - не то, что только нравится; оно не только праздник для глаз, оно питает ум и просветляет его.
Судя по выставкам, можно сделать вывод, что современные формы искусства недолговечны. Чем более форма лишена осмысленного содержания, тем безгранично разнообразны ее сочетания. Неограниченность выражений абстрактного искусства свидетельствует о страшной скудости, ограниченности души, так как неограниченность в пределах замкнутого мира не выходит ни за какие границы. Это - искусство за закрытыми дверями [94]. Божественная же неограниченность единственным и неповторимым образом выразилась в Воплощении: «По Природе Твоей, Господи, Ты беспределен, но Ты соблаговолил положить Себе предел покровом плоти». В едином Лице Христа присутствует Бог и все человечество. Иератическая неподвижность, в которой как бы застыли святые на иконах, внешнее ограничение формы свидетельствуют о неограниченности их духа. Их прямой, безыскусный взгляд жжет нас, но не испепеляет.
В своей подлинно символической ценности икона превосходит искусство, но также и объясняет его. Можно безоговорочно восхищаться творениями великих Мастеров всех времен, считать их вершиной Искусства. Но Икона находится несколько в стороне, так же, как и Библия - по отношению к мировой литературе и поэзии. За немногими исключениями, обычное искусство всегда более совершенно по формальным признакам, нежели искусство иконописцев, так как последнее именно и не притязает на такое совершенство. Чрезмерная красивость даже вредила бы иконе, отвлекая внутренний взгляд от раскрывающейся Тайны, как и изысканно-утонченная поэзия заслоняла бы мощь библейского слова. Красота иконы - в чрезвычайно строгом иерархическом равновесии. Не достигнув определенного уровня, она - просто рисунок, перейдя же этот предел, и в соответствии с созерцательным духом иконописца, икона начинает излучать строгую красоту, сообразную изображаемому ею, - Тому, Кто есть, по слову святителя Василия, «Бог художеств небесных и поднебесных».
Экспрессивное искусство может выражать самое разное содержание. Будучи свободным, оно может совпадать с иконой, - например, полотно Рембрандта, но может и удаляться от всякого религиозного содержания, вплоть до того, что служит всего лишь знаком, или становится искусством для искусства, декорацией; оно может, наконец, изменить свою природу и вообще перестать быть искусством.
Высокое изобразительное искусство приобщает нас к преображенному видению Мастеров. Оно улавливает земную Софию в гармонии двух ее аспектов, реального и идеального, воспевает и созидает Храм Софии. Но чтобы стать вместилищем божественной Красоты, этот Храм должен быть сознательно открыт верой и святостью человека божественному свету, нетварной Премудрости. Тварная София есть лишь неверное, потускневшее после грехопадения отражение Славы, отсюда и двойственность искусства. Чтобы встретить Красоту лицом к лицу, достичь ее благодатного сияния, нужно как бы совершить восхождение, переход, выйти за пределы доступного чувствам и пониманию, пройти сокровенные двери Храма, и дверь эта - Икона. Это уже не призывание, а Парусил; красота выходит навстречу нашему духу не для того, чтобы очаровать его, но чтобы приобщить его к огненной близости личностного Бога. Небесная Мудрость нисходит, превращая земную Софию в свое сияющее вместилище, Неопалимую Купину. Искусство иконы не является автономным; оно есть часть литургической Тайны и источает таинственное присутствие. Оно приобретает свойство некоторой «абстракции», если можно так выразиться, некой трансфигурации. Создавая свободную композицию, оно использует по своему усмотрению элементы этого мира в их полном подчинении духовному. Оно может изобразить Пресвятую Деву-Троеручицу, мученика, несущего собственную голову, может помещать череп Адама у подножия Распятия, придать юродивому собачью голову [95], олицетворять космос в образе старого царя и Иордан в образе рыбака, может использовать обратную перспективу и собрать в одной точке все времена и пространства. Свет окрашивает всю икону, делает ее настолько светоносной, что становится ненужным другой источник света, как в небесном Граде из Апокалипсиса.
Фотография освободила искусство от некоторых функций передачи сходства; с другой стороны, ясно показала, что искусство всегда имело целью не воспроизводить природу, точно ее копировать, а пластически преображать реальность. Хотя Манесье утверждает, что «фигуративность - Земля обетованная» и что искусство имеет ценность, лишь если оплодотворено природой, тем не менее, по оценке художника, природа - вне непосредственного изобразительного ряда, она - в соответствии внутренним свойствам, в ритмах бытия. Малларме призывал «писать не предмет, а впечатление от него». Идет поиск чисто духовной стороны, которую еще содержит в себе реальность, которую находим у Базэна, Ле Моаля, Биссьера. Но уже Нимфеи Моне решительно «отстают» от реальности и превращаются в чисто красочную мелодию. Художественная чуткость стремится выйти за пределы материальных данных. Как говорит Манесье, «цель в том, чтобы подлинно пластическими средствами обнажить духовные соответствия внешнего мира и мира более углубленного, и при помощи транспозиции сделать эти соответствия внятными».
Старик Хокусай считал, что «надо дожить до ста тридцати лет, чтобы суметь нарисовать ветку», - так что же, только вся протяженность истории позволит изобразить лицо? Нужна неопределенно длительная подготовка, ибо художник живет в сердцевине драматичной современности с ее сомнениями и неуверенностью во всем. Отход от изобразительности в искусстве развивается параллельно секуляризации общества; даже в среде богословов растет сопротивление историческому элементу в Библии; стремлению к ее демифологизации в богословии соответствует обезображивание в религиозном искусстве.
Наука существенно изменила наш взгляд на вселенную. Стали явно непригодными наивные пространственные представления: рай - наверху, ад - внизу; ангелы играют на знакомых нам музыкальных инструментах. Но в абстрактном искусстве потеряна не только материя, сами формы потеряли свое трансцендентное содержание. Из страха перед материей художественная дематериализация делает мир нереальным. Искусство стремится к абсолюту, но если отправной точкой является пустота, то этот порыв не уносит с собой ни одной частицы нашего мира, его плоти. Так возникает недоступное пониманию искусство отвлеченных ритмов, сосредоточенное вокруг эзотерической и надуманной личной точки зрения художника, игры его подсознания. Художник создает собственный, недоступный ни для кого другого мир, который сводится к мимолетной вспышке фейерверка.
С другой стороны, еще хуже, если поиски в области религиозного искусства приводят к эллиптическим конструкциям или крайне упрощенным графическим решениям, так как в подобных образах нет истины. Контур пустого лица лучше, чем лицо искаженное, но художник не в ладах с самим собой: он ничего не «видит», и его искусство лжет, он копирует или придумывает и создает нечто сюрреалистическое, либо неприемлемое, либо отчаянно наивное. Если светское искусство отражает тревогу и беспокойство, то решение, предлагаемое так называемым религиозным искусством, неадекватно, оно лукавит и не дает ответа.
Упорядоченное расположение цветовых пятен создает игру света и передает, особенно в витражах, бесконечность, равно как арабески, цветочные мотивы, переплетения листьев и завитки вносили немного разнообразия в строгую романскую архитектуру. Абстрактное искусство, если оно не претендует на роль искусства священного, обладает чувством стройности и декоративности, которое и ранее существовало у тех, кто работал в области прикладного искусства. Это искусство низшего порядка, оно имеет определенное педагогическое значение для новоначальных, которые находятся еще в преддверии Тайны. Но и всем нам оно помогает осознать, что мы стоим перед подлинной Красотой, не в том случае, когда нечего более добавить, а тогда, когда нельзя ничего убавить, - ведь красота не имеет ограничений, но не терпит никакого диссонанса.
Абстрактное искусство берет начало - это явно, хотя недоказуемо, - в православной иконографии, в мусульманских арабесках, в запредельном. Стоит понять эту изначальную связь - и становится стыдно за себя и за других. Разумеется, красота везде была превращена в дешевку, а созерцание лишилось священной возвышенности. Академизм искусства, так же, как академизм богословия, проповеди, академизм христианской жизни, породили справедливое возмущение и страстные, полные трагизма поиски истины. Но ведь всякий бунт несет в себе собственную противоположность; существование ада заметно лишь благодаря мерцанию света среди тьмы; надежда на противоположное, сама диалектика адской метанойи, изменения, возникает на пределе тайного страдания. Колоссальное стремление к разрушению, присущее абстрактному искусству, есть определенного рода аскеза, очищение, освежение, что стоит признать с уважением. Оно отражает чистоту души, тоску по утраченной невинности, стремление найти хотя бы один цветовой луч или проблеск, не оскверненный предательством и двусмысленностью этого мира. Не обусловлен ли отказ абстрактного искусства от привычных форм неутоленной жаждой «совершенно иного»? Оно во весь голос заявляет, что художнику невыносимо жить в этом замкнутом атеистическом мире, работать с «мертвой натурой», не подлежащей более воскресению. В этом - значимость современного искусства. Оно принесло освобождение от всякой предвзятости, оно упразднило украшательскую бутафорию, сокрушило ужас академизма последних веков, победило дурной вкус XIX века; все это делает его освежающим. Внешняя форма разрушена. Но дальше невозможно никакое развитие, ключ к сокровенным связям потерян, разрыв между священной высшей трансцендентностью и человеческой имманентной религиозностью столь велик, что просто невозможно перейти от одного к другому. Доступ к внутренней форме, софийной и небесной, к созерцанию, прозрению невидимого в видимом, прегражден ангелом с огненным мечом. Только огненное крещение может возродить искусство в свете последних свершений [96].
Взлет иконографии прервался в XVII веке, и этот факт несет тяжелую ответственность за судьбу современного искусства. В самой безысходности этого искусства - страстное ожидание чуда, непредсказуемого, как всякое чудо. Оно может совершиться через чистый взгляд святого: в пригоршне земли он видит огненную печать Духа, Который некогда вылепил из праха земного лицо первого человека, чтобы тот мог встретиться взором с сиянием божественного взгляда.
Современная иконная мудрость больше, чем когда-либо, призвана обрести творческую мощь древних иконописцев и вырваться из застывшего искусства «копиистов». Мир потерял всякий стиль как выражение общечеловеческого начала и духовной общности душ, но образ Божий предписывает сегодня свой стиль восприятия нашего времени в свете Божием. Сможет ли икона, верная своим истокам и как частица эона Пятидесятницы, завершить свой священный путь благовестием Парусии и явлением человеческого лица Троичного Бога?
Сегодня литургия убедительнее, чем ранее, указывает нам: искусство умирает не потому, что оно есть дитя своего века, а потому, что не выполняет своей священной миссии - быть богоносным, вместо обманутых и погребенных надежд утвердить икону, Вестницу Присутствия, радужную софийную Красоту Церкви. Лик этой красоты - человеческий: с одной стороны, это Лик Богочеловека, с другой, она - Жена, облеченная в солнце, «всех скорбящих Радость», неиссякаемый Источник незаходимой нежности, «утоляющая всякую печаль».
