Гипотеза драмы (Первый видъ гипотезы драмы, извѣстный подъ именемъ гипотезы "пастуха")
Вторая гипотеза, выставленная новѣйшею критикою для объясненія Пѣсни Пѣсней, есть гипотеза драмы, т. е. гипотеза объясняющая нашу книгу какъ произведеніе драматическое. Историческое развитіе гипотезы драмы идетъ совмѣстно съ гипотезою фрагментовъ, въ которой она нашла свою необходимую спутницу и помимо которой можетъ быть самое появление гипотезы драмы было бы невозможно по крайней мѣрѣ въ существующихъ формахъ. Это можно заключать изъ того уже, что самое сильное развитіе гипотезы драмы падаетъ на время наибольшего движенія въ области гипотезы фрагментовъ (ея важнѣйшіе представители Евальдъ, Гитцигъ и Деличъ идутъ непосредственно за Дэпке и Магнусомъ) и что въ последнее время паденія гипотезы фрагментовъ и гипотеза драмы замѣтно поколебалась. Современный изслѣдователь Гретцъ объявляетъ ее вполнѣ отжившею свой вѣкъ и призываетъ критиковъ искать другихъ путей для объясненія книги.
Эта внѣшняя историческая соприкосновенность гипотезъ фрагментовъ и драмы служитъ только показателемъ тѣсной внутренней между ними связи, невыясненность которой была причиною многихъ недоразумѣній со стороны представителей той и другой стороны. Ведя между собою непрерывную полемику, тѣ и другіе не замѣчали, что въ существѣ дѣла между ними весьма близкое родство и что они идутъ однимъ и тѣмъ же путемъ къ одной и той жѳ цѣли. Въ особенности же странно было слышать представителей гипотезы драмы, когда они обвиняли фрагментистовь въ неспособности понять целостность и единство Пѣсни Пѣсней и въ тоже время сшивали свою драму Пѣсни Пѣсней изъ тѣхъ же скудныхъ лоскутковъ, которые вышли изъ подъ ножницъ фрагментистовъ.
Первымъ основаніемъ гипотезы драмы послужила именно та разбросанность матеріала и состава Пѣсни Пѣсней, которую указывали въ ней фрагментисты. Если фрагментисты открыли въ нашей книгѣ не имѣющія между собою связи различныя пѣсни, воспѣвающія разныя лица (то царя то простаго пастуха, то высокородную женщину то простую евреянку); то драматисты удержали эту группу разныхъ лицъ якобы фигурирующихъ въ Пѣсни Пѣсней, и только соединили ихъ въ одинь цѣльный персоналъ, который они назвали действующими лицами піесы. Если фрагментисты, на основаніи содержанія отдѣльныхъ отрывковъ, воспроизводили для каждаго изъ нихъ особенную среду, среди которой они должны были явиться, и на этомъ основаніи различали городскія пѣсни или пѣсни высшаго класса и пѣсни простыя и сельскія; то драматисты только подыскали такой родь литературныхъ произведѳній, отчисленіемъ къ которому книги Пѣснь Пѣсней можно было удержать разомъ всѣ обстановки указанныя фрагментистами и перемѣну сценъ рисуемыхъ въ книгѣ назвали сценическою перемѣною декорацій. Если фрагментисты въ содержаніи Пѣсни Пѣсней открыли составныя части, принадлежащія различнымъ временамь, то драматисты эту разность временъ происхожденія обратили въ разность временъ дѣйствія, обычную между отдѣльными актами драмы. Если фрагментисты въ своихъ отдѣльныхъ пѣсняхъ указывали діалогическую форму развитiя (такъ какъ народныя пѣсни вообще состоятъ изъ разнаго рода обращеній и слѣд. имѣютъ лирико-діалогическую форму развитія), то драматисты эту простую діалогическую форму возвысили въ значеніе искуственнаго діалога дѣйствующихъ лицъ въ драмѣ. Если фрагментисты во всѣхъ своихъ отрывкахъ видѣли эротическій характеръ любовныхъ пѣсенъ, то драматисты изъ этихъ отрывковъ любви сдѣлали одну цѣльную и сложную исторію любви, одинъ сложный романъ. Если фрагментисты находили въ Пѣсни Пѣсней именно пѣсни, т. е. піесы строфическаго раздѣленія, бывшія въ народномъ пѣсенномъ употребленіи; то драматисты изъ этихъ пѣсенъ сдѣлали отдѣльныя партіи цѣльнаго пѣсеннаго произведенія или оперу. Если фрагментисты среди разнородныхъ отрывковъ Пѣсни Пѣсней находили въ ней еще мѣста общаго содержанія и характера, выраженный въ общихъ формулахъ и признали ихъ вставками діаскенастовь или издателей Пѣсни Пѣсней, имѣвшихъ цѣлію связать отрывки въ нѣчто цѣлое; то драматисты, соглашаясь съ указаннымъ фрагменгистами характеромъ этихъ мѣстъ, отнесли ихъ къ хору, который въ древней драмѣ имѣлъ назначеніе выражать твердое основаніе или общую идею книги среди измѣнчивыхъ проявленій различныхъ дѣйствующихъ лицъ. Если фрагментисты открыли въ Пѣсни Пѣсней разнаго рода припѣвы и сигнатуры, опредѣляющіе окончаніе и начало отдѣльныхъ піесъ, собранныхъ въ Пѣсни Пѣсней, то драматисты этимъ припѣвамъ и знакамъ дали значеніе опредѣлителей начала и окончанія актовъ или сценъ одной цѣльной драмы. Именно, болышія раздѣленія Пѣсни Пѣсней на 4 (5) частей, которымъ, по мнѣнію Ейхорна и другихъ фрагментистовъ, издатель П. П. придалъ одноформенныя заключенія для прикрытія первоначальной дробности книги, явились у драматистовъ четыремя (иди пятью) актами драмы; остальныя мелкія дѣленія дальнѣйшихъ крайнихъ фрагментистовъ въ такомъ или иномъ видѣ были приняты драматистами для обозначенія границъ отдѣльныхъ явленій или сценъ драмы. Словомъ, форма драмы явилась только какъ удобное средство объединенія тѣхъ разносторонностей, какія найдены были въ П. П. фрагментистами, и чѣмъ больше было этихъ разносторонностей, чѣмъ дробнѣе были дѣленія Пѣсни Пѣсней у фрагментистовъ, тѣмъ сложнѣе должна была выходить драма П. П. у драматистовъ.
Происхожденіе гипотезы драмы изъ гипотезы фрагментовъ наглядно доказывается тѣмъ, что у нѣкоторыхъ критиковъ (Умбрейта, Мейера, Бунзена) мы застаемъ послѣднюю на самомъ процессѣ ея перерожденія въ первую. Другими словами: вмѣстѣ съ признаніемъ въ Пѣсни Пѣсней цѣльной драмы указанные критики еще не все данное содержаще ея вводятъ въ составъ драмы, но нѣкоторые отдѣлы считаютъ не имѣющими отношенія къ ней отрывками, которые такимъ образомъ являются чѣмъ-то въ родѣ Юпитерова кольца, не успѣвшаго погрузиться въ составъ остальной массы планеты, и наглядно свидѣтельствуютъ собою о происхожденіи всего драматическаго пониманія нашей книги. Другимъ нагляднымъ доказательствомъ близкихъ родственныхъ отношеній между гипотезою драмы и гипотезою фрагментовъ можетъ служить общее той и другой школѣ критиковъ рѣшеніе многихъ вопросовъ касающихся Пѣсни Пѣсней (за исключеніемъ вопроса о единствѣ или дробности частей книги). Въ етомъ отношеніи многимъ защитникамъ гипотезы драмы можно прямо указать соотвѣтствующее имъ vis-a-vis въ партіи фрагментистовъ, отъ котораго они ближайшимъ образомъ зависятъ (напр. Гердеръ vis-а-vis Умбрейта, Дэпке vis-a-vis Делича). Въ свою очередь и фрагментисты, особенно позднѣйшіе, испытываютъ на себѣ нѣкоторое вліяніе драматистовъ и подъ давленіемъ ихъ гипотезъ видоизмѣняютъ свое направленіе. Высшій представитель фрагментизма въ критикѣ П. П. Магнусъ описываетъ свои отрывки какъ миньятюрныя драмы, и только небольшую часть книги П. П. считаетъ адраматическою. Неудивительно послѣ этого, что судьба обѣихъ гипотезъ, фрагментистовъ и драмы, одна и таже. Если, какъ мы видѣли, гипотеза драмы выступила противъ гипотезы фрагментовъ и даже одержала надъ нею побѣду, то этою побѣдою она нанесла существенный ударъ и самой себѣ.
Такую неразрывную связь по происхожденію съ гипотезою фрагментовъ гипотеза драмы имѣетъ не въ одной только новѣйшей исторіи книги. Возраженіемъ здѣсь можетъ быть только Оригенъ съ его, повидимому, независимою гипотезою драмы. Но и Оригенъ могъ имѣтъ въ виду какихъ либо фрагментистовъ-толкователей; болѣе того, самъ онъ въ сущности былъ толкователь фрагментисть въ томъ смыслѣ, что свои объясненія книги излагалъ не на основаніи одной общей идеи, а въ видѣ отдѣльныхъ случайныхъ размышленій и назиданій, такъ что уже въ одномъ Оригенѣ обнаруживается указанная нами связь гипотезъ, именно фрагментизмъ, пролагающій почву драмѣ. Но если даже Оригень выступилъ съ своею гипотезою драмы по какимъ либо особеннымъ причинамъ, то его примѣръ не імѣетъ значенія для исторіи новѣйшей драмы Пѣсни ПѣснеЙ, тѣмъ болѣе, что Пѣснь Пѣсней была для него не драмою въ собственномъ смыслѣ, а чѣмъ-то другимъ, написаннымъ in modum dramatis.
Развившись такимъ образомъ на почвѣ фрагментовъ, гипотеза драмы, для утвержденія своего независимаго существованія, создала особенныя положительныя основанія. Вотъ какъ они формулируются у Евальда, Бетхера, Кемпфа и другихъ. Всякая поэзія, по словамъ Гете, стремится сама собою къ драматической формѣ какъ наиболѣе высокой. Нѣтъ народа въ мірѣ, который не имѣлъ бы такой или иной формы драмы. Если нѣкоторые народы не имѣли настоящей литературной драмы, то они старались всегда вознаграждать себя по крайней мѣрѣ грубою народною драматическою игрою, таковы этруски съ своими фесценнинами, кампанцы и древніе римляне съ своими ателланами, средневѣковые христіане съ своими мистеріями, нѣкоторые новѣйшіе народы съ своими школьными драматическими піесами. Изъ народовъ близкихъ евреямъ по міросозерцанію, особенно семитическихъ, не чужды драматическаго и сценическаго искусства прежде всего финикіяне (Иез. 26:13, 18, Иез. 27:32, 1Цар. 18:26 и дал., 2Мак. 4:18 и дал. Lucian, de dea Syr. 6. Евсевій, Praepar. evang. 1, 36), потомъ персы, арабы (извѣстны арабскія народныя драматическія представленія напр., въ Каирѣ и другихъ мѣстахъ) и турки; послѣдніе, не смотря на внушаемый Исламомъ страхъ ко всякаго рода представленіямъ, имѣютъ свои народные подмостки и кукольныя представленія. Но если бы даже другіе семитическіе, или вообще восточные, народы не имѣли драмы, то отсюда еще нельзя было бы заключать къ отсутствію ея у евреевъ, занимавшихъ такое же исключительное положеніе между семитами, какое эллины занимали между арійцами; какъ не всѣ арійцы раздѣляли дарованія эллиновъ, такъ и не всѣ семиты могли раздѣлять дарованія евреевъ. Что евреямъ была извѣстна драма, какъ особенный родъ театральнолитературныхъ произведеній, можно видѣть изъ драматической формы многихъ псалмовъ, пророческихъ рѣчей, изъ всей книги Іова, а также изъ историко-мимическихъ (?) празднествъ Пасхи, Кущей, Есфири, въ совершеніи которыхъ доходили даже до злоупотреблеція ряженіемъ (Втор. 22:5). Тоже подтверждаютъ символическія дѣйствія пророковъ, сопровождавшія произнесеніе ихъ рѣчей, народные хороводы и пляски и значительное развитіе всѣхъ вообще искусствъ во время Соломона. Сохранившимся образцомъ настоящей драматической піесы древнихъ евреевъ можетъ служить пѣснь Девворы (Суд. 5), первая ступень того искусства, высшимъ проявленіѳмъ котораго была Пѣснь Пѣсней. Въ пѣсни Девворы ясно различаются перемѣнныя партіи - аріи и хоровыя части, соотвѣтственно содержанію піесы, которое есть то лирическое славословіе то эпическій разсказъ о событіи; что тѣ и другія партіи пѣсни Девворы сопровождались мимическимъ дѣйствіемъ, это ясно предполагается уже подобраннымъ здѣсь образомъ выраженій. Что касается самой книги Пѣснь Пѣсней, то ея драматическій характерь и назначеніе открываются изъ того, что она своихъ читателей вводитъ прямо въ средину дѣйствія и опредѣлившихся уже отношеній дѣйствующихъ лицъ, а также изъ того, что все содержимое этой книги состоитъ изъ рѣчей или разговоровъ дѣйствуюіцихъ лицъ. "Я, съ своей стороны, говоритъ Кемпфъ, для утвержденія дѣйствитѳльности драматическаго характера П. П. дѣлалъ такой опытъ: сначала я старался предположить, что то, что гипотеза драмы приписываетъ дѣйствующимъ лицамъ, поэтъ говоритъ лирически самъ отъ себя; пройдя съ этимъ предположеніемъ чрезъ всю книгу, я нашелъ что это можетъ быть приложено только къ одному мѣсту, именно къ словамъ Песн. 8:11: виноградникъ былъ у Соломона въ Ваалъ-Гамонѣ. Но вникнувъ затѣмъ глубже и вь это мѣсто, я убѣдился, что поэтъ сказать его отъ себя не могъ, а долженъ былъ вложить въ уста одного изъ дѣйствующихъ лицъ, именно пастуха" [47]. - Какъ увидимъ ниже, всѣ эти основанiя стянуты къ Пѣсни Пѣсней чисто внѣшнимъ образомъ и сами собою никогда не привели бы къ созданію гипотезы драмы, еслибы не было другихъ подспудныхъ основаній, выработанныхъ фагментистами и сдѣлавшнхъ появленіе гипотезы драмы не только возможными, но и въ нѣкоторомъ смыслѣ необходимымъ.
Подобно фрагментистамъ, защитники гипотезы драмы при своихъ изслѣдованіяхъ старались ободрять себя сознаніемъ "рыцарскаго долга" защитить честь и достоинство Пѣсни Пѣсней съ одной стороны противъ вульгарнаго раціонализма, называвшаго нашу книгу неприличнымъ чтеніемъ и даже исключавшаго ее изъ числа священныхъ книгъ, съ другой стороны противъ церковнаго аллегоризма. Для оправданія Пѣсни Пѣсней отъ обличеній въ нечистотѣ образовъ, драматисты старались выяснить "этическій" характеръ книги. Въ этомъ отношеніи открывается опять ближайшая связь между процессами образованія драмы у драматистовъ и образованія фрагментовъ у фрагментистовъ. Если у фрагментистовъ части Пѣсни Пѣсней, наиболѣе соблазнявшія отрицателей книги, выдѣлялись въ особенныя группы подъ именемъ позднѣйшихъ подражательныхъ пѣсней, помѣщеніе которыхъ въ сборникѣ П. П. не только не оскверняло чистоты возвышенныхъ основныхъ пѣсней книги, а скорѣе наоборотъ возвышало, подобно тому какъ тѣнь возвышаетъ представленіе о яркости свѣта; то драматисты, не считая для себя позволеннымъ выдѣлять въ книгѣ элементы основные и подражательные, изъ такъ называемыхъ соблазнительныхъ пунктовъ Пѣсни Пѣсней образовали особенную роль (или даже двѣ роли) циническаго или чувственнаго характера, назначеніемъ которой, по ихъ мнѣнію, было оттѣнять своею противоположностію другія чистыя и высокопоучительныя роли [48]. Равнымъ образомъ и противъ церковной аллегоризаціи драматисты ведутъ борьбу тѣмъ же оружіемъ, которое было и въ рукахъ фрагментистовъ. Если послѣдніе сглаживають наклонность Пѣсни Пѣсней къ аллегоріи внѣшнимъ раздробленіемъ ея на части, то драматисты достигаютъ того же внутреннимъ раздробленіемъ содержанія между множествомъ дѣйствующихъ лицъ драмы. Напримѣръ, если царя и пастуха Пѣсни Пѣсней считать однимъ лицомъ, то получающійся отсюда цѣльный образъ будетъ имѣть загадочный смыслъ, не совмѣстимый съ буквальнымъ пониманіемъ, но если раздѣлить царя и пастуха Пѣсни Пѣсней по различнымъ отрывкамъ, какъ это дѣлаютъ фрагментисты, или по различнымъ сценическимь ролямъ, какъ это дѣлаютъ драматисты, то таинственность главнаго дѣйствующаго лица Пѣсни Пѣсней потеряется. Такимъ образомъ фрагментисты и драматисты являются ближайшими союзниками и въ оппозиціи аллегоріи. Какъ между чистыми фрагментистами не было защитниковъ аллегоріи, такъ ихъ не могло быть и между чистыми драматистами [49]. Можетъ быть въ доказательство возможности соединения понятій аллегоріи и драмы намъ укажутъ на Оригена? Но и Оригенъ, при всемъ своемъ выспреннемъ аллегоризмѣ, признавши Пѣснь Пѣсней даже не драмою въ полномъ смыслѣ, а только подобіемъ драмы, modum dramatis, не безъ противорѣчія себѣ, дѣлаетъ скрытые шаги къ какому то другому объясненію, какъ это можно видѣть, изъ его выраженій о книгѣ Пѣснь Пѣсней: "historiae speciesu", "dramatis in modum composita historica explicatio" (Origenes ad Cant. l,1. по переводу РуФина). Въ новѣйшее время между представителями гипотезы драмы появились типисты (школа Делича). Но въ дѣлѣ пониманія Пѣсни Пѣсней типисты не имѣютъ ничего общаго съ аллегористами и приближаются напротивъ къ буквалистамъ; мало того, они стараются понять Пѣснь Пѣсней даже буквальнѣе чѣмъ чистые буквалисты. Тогда какъ послѣдніе часто не предполагаютъ твердой исторической реальности въ изображенныхъ въ П. П. отношеніяхъ Соломона и Суламиты, считая ихъ вымышленными для известной цѣли поэтомъ, типисты напротивъ настаиваютъ на дѣйствительной исторической реальности разсказа Пѣсни Пѣсней, потому что только дѣйствительныя лица и отношенія могутъ быть типами. Тѣмъ не менѣе драма Пѣсни Пѣсней у типистовъ имѣетъ свой особенный характеръ, въ виду котораго мы раздѣляемъ представителей гипотезы драмы на двѣ категоріи: категорію чистыхъ буквалистовъ и категорію типо-буквалистовъ.
Та и другая категорія гипотезы драмы различаются между собою особеннымъ оттѣнкомъ буквальнаго пониманія Пѣсни Пѣсней, который въ общемъ видѣ можно выразить такъ: чистые буквалисты видятъ въ нашей книгѣ любовь препятствуемую, типо-буквалисты видятъ въ ней напротивъ любовь счастливую. А такъ какъ отъ различія пониманія содержанія книги зависятъ различныя чтенія нѣкоторыхъ мѣстъ и различныя дѣленія и подраздѣленія книги, то указанныя двѣ категоріи гипотезы драмы имѣютъ еще другія частнѣйшія различія.
Гипотеза драмы чистыхъ буквалистовъ, по особенностямъ своего пониманія книги, называется гипотезою пастуха. Сущность ея состоитъ въ томъ, что главными героями Пѣсни Пѣсней она признаетъ не два лица въ ихъ взаимныхъ отношеніяхъ любви, а три, именно кромѣ царя Соломона и Суламиты находитъ еще въ П. П. роль пастуха, и отношенія любви предполагаетъ взаимными между Суламитою и пастухомъ, а царя Соломона заставляетъ играть такую же роль, какую играетъ Фаустъ при Маргаритѣ или Донъ-Жуанъ при Аннѣ, или даже еще болѣе неблагодарную роль отвергнутаго искателя любви. Такимъ образомъ П. П. имѣетъ цѣлію здѣсь восхваленіе пастушки Суламиты, остающейся вѣрною своему возлюбленному пастуху и обличеніе сластолюбія и неумѣренности Соломона. Проводя эту мысль по тексту Пѣсни Пѣсней, гипотеза пастуха представляетъ различныя ступени развитія. Первые драматисты еще не нашлись привести къ единству такое пониманіе и устранить всѣ выступающія отсюда несообразности, вслѣдствіе чего роли Соломона, Суламиты и пастуха распредѣляются у нихъ чрезвычайно неуклюже, безъ внутренней взаимной связи; каждая роль стоитъ здѣсь больше сама для себя, образуя независимый фрагментъ въ общемъ составѣ книги. Только съ теченіемъ времени грубости и шереховатости въ составѣ драмы П. П. сглаживаются у драматистовъ и драматическое дѣйствіе приходитъ къ кажущемуся единству, хотя только съ внѣшней стороны. Что же касается внутренней стороны, то здѣсь наоборотъ каждый шагъ въ развитіи гипотезы драмы выставляетъ наружу то, что драматисты наиболѣе стараются скрыть - ихъ родство съ гипотезою фрагментовъ. Если первые представители гипотезы пастуха еще поддерживали иллюзію драматическаго единства книги своею умѣренностію въ опредѣленіи количества дѣйствій и дѣйствующихъ лицъ П. П., то дальнѣйшіе драматисты, постепенно увеличивая сложность дѣйствія, доходятъ до тѣхъ же абсурдовъ раздробленія книги, которые ими самими осмѣяны у фрагментистовъ.
Начинателями гипотезы драмы, впадающей въ гипотезу пастуха [50], въ прошломъ столѣтіи были Георгъ Вахтеръ, пасторъ Якоби (оба изъ робости пишутъ подъ псевдонимами) и Аммонъ; послѣдній свое сочиненіе о Пѣсни Пѣсней озаглавилъ такъ: "посрамленная любовь Соломона или награжденная вѣрность Суламиты". Но проектируемая этими критиками "фабула" Пѣсни Пѣсней и ея драматическое раздѣленіе еще такъ сбивчивы и не тверды, что входить въ ихъ разсмотрѣніе намъ представляется излишнимъ. Собственно школа новѣйшихъ защитниковъ гипотезы драмы - пастуха начинается въ самомъ концѣ прошлаго вѣка съ Штейдлина (Paulus, Memorabilien St. 2. S. 178), въ свое время знаменитаго профессора нравственности въ томъ же геттингенскомъ университетѣ, которому принадлежитъ и ученая дѣятельность Епальда, вышедшаго въ своихъ изслѣдованіяхъ о книгѣ Пѣснь Пѣсней изъ взгляда своего учителя Штейдлина. Фабула драмы П. П. по Штейдлину состоитъ въ слѣдующемъ. Пастухъ и молодая поселянка любятъ другъ друга; но послѣдняя насильственно увлекается Соломономъ въ его гаремъ. Отсюда все содержание книги есть жалоба невѣсты на разлуку съ пастухомъ и рѣшительное отрицаніе любви Соломона, который, съ своей стороны, имѣя въ виду, что вь законѣ Іеговы грубое насиліе преследуется, старается заслужить вниманіе дѣвицы ласками и подарками. Но Суламита остается вѣрною своему пастуху и на ласки царя отвѣчаетъ воспоминаніемъ о своемъ возлюбленномъ. Между тѣмь пастухъ ищётъ случая видѣться съ своею "голубицею уловленною". Однажды онъ успѣваетъ говорить съ нею послѣ пиршества (Песн. 1:12-14), въ присутствіи царя (и царь не обратилъ на это никакого вниманія!) Другой разъ пастухъ имѣлъ случай говорить съ своею возлюбленною ночью чрезъ окно ея горницы и еще разъ въ полѣ внѣ гарема. Этими случаями однакожъ пастухъ не воспользовался, чтобы скрыть свою возлюбленную въ безопасное мѣсто. Между тѣмъ впослѣдствіи когда дѣвица снова возвратилась во дворецъ царя, пастухъ снова уговариваетъ ее бѣжать съ нимъ изъ заточенія, потому что "пришла весна". Но вотъ пастухъ оставилъ въ покоѣ Суламиту и удалился въ горы, а предъ нею явился Соломонъ, принесенный на носилкахъ какъ женихъ и окруженный свитою (это противно восточнымъ обычаямъ, по которымъ не женихъ приводится въ домъ невѣсты, а на оборотъ). Невѣста Суламита, разукрашенная, встрѣчаетъ царя, удивляется его великолѣпію, но дать свое согласіе на бракъ съ Соломономъ отказывается (возможень ли былъ этотъ отказъ теперь, когда уже были исполнены всѣ формальности брака и когда уже женихъ былъ приведенъ въ домъ невѣсты?) Вслѣдъ за тѣмъ является на сцену пастухъ (откуда въ такое время могъ явиться пастухъ и какъ онъ могъ быть допущенъ во дворець?) и вь "нѣсколько свободномь описаніи“ (Песн. 4:1 - Песн. 5:1) хвалитъ ея красоту. Но когда при этомъ онъ осмѣлился сравнить Суламиту, какъ зараженную царскими ласкательными выраженіями, съ садомъ пряныхъ деревьевъ, дѣвица замѣчаетъ, что ему лучше всего ходить въ своихъ собственныхъ садахъ и довольствоваться ихъ плодами. И вотъ сцена мгновенно перемѣняется: пастухъ въ своемъ собственномъ саду пируетъ съ своими друзьями и затѣмъ въ состояніи опьяненія приходитъ и стучитъ въ дверь Суламиты, но не получивъ отвѣта, удаляется. Тогда дѣвица вдругъ перемѣняетъ свою рѣшимость и отправляется ночью сама искать его по улицамъ города, гдѣ ее встрѣчаютъ сперва городскіе стражи наносящіе ей оскорбленіе, а потомъ хоръ дѣвъ іерусалимскихъ, высказывающихъ ей сочувствіе. Затѣмъ вдругъ на мѣсто происшествія является царь и начинаетъ хвалить красоту Суламиты. Царь какъ будто не знаетъ, что Суламита искала свиданія съ пастухомъ, а, по ея собственнымъ словамъ, она шла въ царскій садъ, чтобы полюбоваться гранатами и виноградомъ. "Я не зналъ этого, отвѣчаетъ царь, но моя душа, т. е. моя любовь къ тебѣ положила меня на колесницы, чтобы искать тебя", т. е. я сѣлъ въ экипажъ и пріѣхалъ за тобою (Песн. 6:12). Суламита покоряется необходимости возвратиться во дворецъ, но отказывается сѣсть въ колесницу рядомъ съ Соломономъ, "болѣе изъ скромности, потому что въ сценѣ съ стражами ея одежда пришла въ безпорядокъ, и идетъ пѣшкомъ. Царь наблюдаетъ за нею съ своей колесницы и хвалитъ ея поступъ, ея станъ и проч., на что Суламита упорно отвѣчаетъ, что вся ея красота принадлежитъ ея возлюбленному пастуху. Тогда Соломонъ убѣждается наконецъ въ невозможности для него пріобрѣсть расположенность дѣвицы и оставляетъ ее, такъ что послѣ ночной сцены на улицѣ, она уже не возвращается во дворецъ. Въ заключительной сценѣ (Песн. 8:5-14) мы видимъ возвращеніе пастуха на родину; они ведутъ между собою бесѣду, въ которой высказываютъ мораль книги, что истинная любовь всегда торжествуетъ надъ искушеніями и препятствіями, и что должно быть стыдно тому кто - будь онъ самъ царь - вздумалъ бы отнимать невѣсту у другого - хотя бы то простаго пастуха.
Спрашивается теперь, откуда могла возникнуть такая сказка и какое она можетъ имѣть отношеніе къ Пѣсни Пѣсней? Нельзя не чувствовать, что выведенная Штейдлиномъ общая мысль нашей книги была случайнымъ и внѣшнимъ для нея открытіемъ. Понятно, что стремленіе найти въ П. П. этическую тенденцію легко могло выйти изъ общаго душенастроенія Штейдлина, какъ ревностнаго профессора нравственности. Вопросъ былъ только въ томъ какъ ввести эту идею въ буквальное пониманіе Пѣсни Пѣсней? Съ одной стороны а priori профессоръ нравственности былъ увѣренъ, что Соломонъ, фигурирующій въ Пѣсни Пѣсней, не могъ быть образцомъ чистой любви, такъ какъ историческія книги характеризуют этого царя совершенно противоположными чертами. Если же Соломонъ выставляется въ П. П., то не иначе какъ на оборотной сторонѣ медали. Гдѣ же лицевая сторона? Въ эпоху Соломона, разсуждаетъ Штейдлинъ, идеаловъ чистой и цѣломудренной любви нужно было искать не въ Іерусалимѣ и не при царскомъ дворѣ, а гдѣ нибудь далеко въ деревенской глуши. Кстати въ Пѣсни Пѣсней упоминается о пастухѣ пасущемъ стадо на горахъ. Не онъ ли есть истинный возлюбленный Пѣсни Пѣсней? Да, рѣшаетъ Штейдлинъ, онъ и есть тотъ возлюбленный, къ которому стремится невѣста Пѣсни Пѣсней, а Соломонъ есть уже третье лицо, непозволительно врывающееся въ жизнь возлюбленныхъ и потому враждебное ей. Теперь оставался вопросъ, какъ связать отношенія этихъ трехъ дѣйствующихъ лицъ по тексту книги Пѣснь Пѣсней, чтобы получить не цѣпь фрагментовъ а драму. Къ несчастію профессоръ нравственности былъ плохимъ драматистомъ и своей фабулѣ не умѣлъ дать надлежащей, свойственной драмѣ, жизни, завязки, развитія и развязки. Выведенный имъ на сцену лица, Соломонъ и пастухъ, хотя стоять рядомъ, но, какъ у любаго фрагментиста, не видятъ другъ друга; той жизненной борьбы, которой слѣдовало бы ожидать въ ихъ вызывающемъ положеніи, нѣтъ и слѣда. Даже главная пара пастухъ и Суламита не имѣютъ предъ собой никакой задачи или противорѣчатъ ей на каждомъ шагу. Вообще въ своей драмѣ П. П. Штейдлинъ вывелъ рядъ картинъ (13) хотя одного содержанія и характера, но въ своей цельности не имѣющихъ никакого отношенія къ тому, что можно назвать драмою. Онъ и самъ сознается, что его Пѣснь Пѣсней какъ драма выступаетъ еще очень стыдливо и ея дѣйствующія лица являются и исчезаютъ безъ внутренней необходимости какъ Deus ex machina [51]. Но то высшее развитіе, по которому гипотеза драмы пастуха привлекла всеобщее вниманіе и нѣкоторое время считалась классическою у экзегетовъ Германіи, Голландіи и Англіи, сообщено ей другимъ геттингенскимъ профессоромъ Евальдомъ, на ислѣдованіяхъ котораго о книгѣ П. П., въ виду чрезвычайной важности, приписываемой имъ всѣми дальнѣйшими драматистами, мы считаемъ необходимымь остановиться подробнее.
Вотъ фабула драмы Пѣсни Пѣсней по Евальду. Царь Соломонъ, уже стоявшій на верху величія и въ зрѣлыхъ лѣтахъ, предпринялъ однажды одну изъ своихъ обычныхъ экскурсій изъ Іерусалима въ сѣверную область своихъ владѣній съ большимъ обозомъ и даже съ женами двора. Когда царскій караванъ проходилъ округъ Сунема (или по народному; Сулама), богатый своими садами и виноградниками, Соломонъ замѣтилъ въ одномъ орѣховомъ саду (Песн. 6:10) дѣвушку , которая, считая себя совершенно уединенною и притомъ находясь въ такомъ состояніи, когда, подъ впечатлѣніемъ первой любви, можетъ быть забыто все окружающее, забавлялась выдѣлываніемъ танцовальныхъ движеній. Дѣвушку эту природа одарила необыкновенными качествами духовными и физическими: она имѣла прекрасный голосъ (Песн. 2:14, Песн. 8:13, Песн. 4:3), плясала какъ немногія и отличалась въ другихъ женскихъ искусствахъ; кромѣ того она была необыкновенно красива. Но ея домашнее положеніе было печально: рано лишившись отца, она, по обычаю того времени, стала въ зависимость отъ братьевъ, которые злоупотребляли своею властію, назначая ей тяжелыя, не свойственныя дѣвицѣ, занятія, между прочимъ охраненіе большаго отдаленнаго отъ дома виноградника (Песн. 1:6, Песн. 8:8), бывшаго вблизи упомянутаго сейчасъ орѣховаго сада. Состоя на стражѣ этого виноградника, дѣвица сблизилась съ однимъ молодымъ пастухомъ, пасшимъ стада по близости, который поклялся ей въ вѣчной любви. Но на этотъ союзъ не дали согласіи братья дѣвицы.
Эта именно дѣвица, Суламита (точнѣе: Суламитянка [52]) есть героиня нашей драматической піесы. Ея пляску въ саду замѣтили царь и его свита и засмотрѣлись. Когда же дѣвица увидѣвъ, что ее наблюдаютъ, думала скрыться (Песн. 6:10 - Песн. 7:1), царь выразилъ желаніе видѣть ее въ своемъ іерусалимскомъ дворцѣ. Законныхъ препятствій для исполненія желанія царя не было, потому что, какъ уже можно было видѣть по одеждѣ дѣвицы, она еще не была никому обручена; ея родственникамъ намѣреніе царя было даже очень лестно, а ея сердечный другъ былъ въ отсутствіи. Задержанный этимъ случаемъ, царскій караванъ отправился далѣе, а Суламита, вслѣдствіе приказа царя, была взята немедленно въ Іерусалимъ, такъ что Соломонъ по возвращеніи нашель ее въ числѣ женщинъ своего гарема.
Какъ эта дѣвица держитъ себя во дворцѣ, какъ она сопротивляется ласкамъ и искушеніямъ со стороны царя, считая для себя высшимъ благомъ вѣрность своему возлюбленному пастуху, - вотъ предметъ содержанія драмы Пѣснь Пѣсней, раздѣляемой у Евальда на 4 (въ послѣдствіи на 5) дѣйствія или дня [53]. Первое дѣйствіе или первый день (Песн. 1:1 - Песн. 2:7) происходитъ во дворцѣ Соломона; дѣйствующія лица: Суламита, царь и хоръ придворныхъ женщинъ [54]. Изображается первое столкновеніе между Соломономъ и Суламитою, только что поступившею во дворецъ и еще одѣтою подеревенски. С начала она грезитъ и, забывая все окружающее, мечтаетъ о свободѣ и своемъ возлюбленномъ (Песн. 1:1-7). Хоръ прерываетъ ее насмѣшкою, имѣющею цѣлію вызвать въ ней сознаніе своего новаго положенія (Песн. 1:8). Тогда является царь и начинаетъ свое первое объясненіе и первую похвалу красотѣ Суламиты (Песн. 1:9-11), которая съ своей стороны наивно открываетъ Соломону свое сердце, уже безвозвратно отданное отсутствующему пастуху (Песн. 1:12-14). Напрасно царь повторяетъ свое ласкательное слово (Песн. 1:15). Суламита принимаетъ похвалу, думая въ забывчивости, что она слышитъ своего друга и въ дѣтской простотѣ считаетъ себя счастливою (Песн. 1:16, Песн. 2:1). Еще разъ Соломонъ возобнозляѳтъ льстивое слово, но Суламита продолжаетъ настойчиво свое воспоминаніе о прошломъ счастіи въ обществѣ возлюбленнаго пастуха и наконецъ совершенно ослабѣваетъ отъ напряженія душевныхъ силъ и падаетъ въ обморокъ [55]. (стр. 3-7). - Такимъ образомъ первый приступъ со стороны царя былъ побѣжденъ Суламитою.
Второе дѣйствіе или второй день (Песн. 2:5 - Песн. 3:5) представляетъ Суламиту въ кругу придворныхъ женщинъ и уже не стѣсняемую присутствіемъ царя. Какъ и прежде Суламита мечтаетъ о своемъ другѣ; ей кажется, что она и теперь видитъ какъ ея другь нѣкогда приходилъ къ ея деревенской хижинѣ и звалъ ее въ виноградникъ - ея обыкновенное весеннее и лѣтнее мѣстопребываніе. Поглощенная воспоминаніемъ, Суламита повторяетъ всѣ тѣ слова, которыя тогда говорилъ ей пастухъ (Песн. 2:6-15) и затѣмъ призываетъ его поспѣшить къ ней на помощь и въ настоящее время (Песн. 2:16-17). Послѣ короткой паузы Суламита, обращаясь къ хору, разсказываетъ свое недавнее сновидѣніе, которое особенно возбудило въ ней надежды на свиданіе съ возлюбленнымъ (Песн. 3:1-4). Передавая послѣднюю сцену сновидѣнія, какъ она нашла наконецъ своего убѣжавшаго друга, Суламита приходитъ въ изнеможеніе и падаетъ въ обморокъ,- чѣмъ опять указывается окончаніе дѣйствія. - Такимъ образомъ второе дѣйствіе, состоящее изъ рѣчи одной Суламиты, однообразнѣе остальныхъ и не имѣетъ самостоятельнаго значенія. Его цѣлію было только показать какъ прошло для Суламиты промежуточное время между первымъ дѣйствіемъ, въ которомъ Соломонъ первый разъ объяснился съ Суламитою въ надеждѣ легко овладѣть ея сердцемъ, и третьимъ дѣйствіемъ, въ которомъ Соломонъ уже знаетъ о нерасположенности къ нему Суламиты и избираетъ другой путь къ ея сердцу. Изъ втораго дѣйствія, состоящаго изъ простаго монолога Суламиты, мы узнаемъ, что томленіе Суламиты въ гаремѣ Соломона постепенно напрягалось, чтобы въ третьемъ дѣйствіи достигнуть высшей степени.
Третье дѣйствіе отъ (Песн. 3:6 - Песн. 8:4), самое длинное и самое совершенное, заключаетъ въ себѣ сокровенные узлы всей пѣсни и подвергаетъ героиню піесы высшему испытанію. Такъ какъ первый способъ, употребленный Соломономъ въ отношеніи къ Суламитѣ въ первомъ дѣйствіи, не имѣлъ успѣха, то Соломонъ избираетъ другой, расчитывая подѣйствовать на ея честолюбіе. Суламита объявляется первою супругою Соломона и царицею своего народа, - что и возвѣщается народу въ торжественной процессіи. Изъ Іерихона или Бетъ-Херема (Джебелъ Фередисъ), гдѣ совершилось бракосочетаніе Соломона и Суламиты, царь возвращается въ столицу среди толпы народа, который удивляется его великолѣпію, особенно же драгоцѣннымъ носилкамъ, на которыхъ несутъ Суламиту. Слышатся голоса изъ толпы народа: первый голосъ раздается при появленіи перваго авангарда свиты (Песн. 3:6); второй голосъ узнаетъ носилки Соломона и его тѣлохранителей (Песн. 3:7-8); третій голосъ описываетъ Соломона какъ жениха, украшеннаго брачнымъ вѣнкомъ (Песн. 3:9-11). Вступивъ затѣмъ во дворецъ, въ сопровожденіи хора придворныхъ женщинъ, Соломонъ обращается къ Суламитѣ съ обольстительною чувственнаго характера рѣчью (Песн. 4:1-7). - Но Суламита, погруженная въ свои воспоминанія, какъ бы не слышитъ Соломона и, вмѣсто того, чтобы отвѣчать царю, повторяетъ рѣчь своего возлюбленнаго пастуха, ободряя себя надеждою, что онъ все таки спасетъ ее отъ опасности (Песн. 4:8-9); затѣмъ опять повторяетъ другія рѣчи возлюбленнаго, въ которыхъ онъ называлъ ее садомъ, никому стороннему недоступнымъ и проч. (Песн. 4:10 - Песн. 5:1). Остановившись на минуту, Суламита разсказываетъ затѣмъ сонъ, который она вторично видѣла о своемъ другѣ: ей снилось, что ночью пришелъ къ ней ея возлюбленный, чтобы спасти ее изъ заточенія и подалъ ей знакъ съ улицы; но такъ какъ она медлила отвѣчать ему въ виду неудобствъ ночнаго времени, то онъ ушелъ и она затѣмъ искала его на улицѣ, но не нашла (Песн. 5:2-7). Въ заключеніе своего разсказа о сновидѣніи, дѣвица обращается къ хору и проситъ его, въ случаѣ встрѣчи съ ея возлюбленнымъ, разсказать ему о ея плачевномъ положеніи (Песн. 5:8). Хоръ спрашиваетъ Суламиту: что особеннаго въ ея возлюбленномъ, что она такъ къ нему привязана? (Песн. 5:9). На этотъ вопросъ Суламита отвѣчаетъ живымъ описаніемъ личности ея друга (Песн. 5:10-16). Гдѣ же этотъ другъ и кто онъ? спрашиваетъ хоръ. Суламита отвѣчаетъ, что ея другъ простой пастухъ, но что тѣмъ не менѣе она останется ему вѣрною (Песн. 6:1-3). Тогда царь еще разъ пробуетъ силу своего убѣжденія надъ чувствомъ Суламиты и изливается въ самыхъ сладкихъ рѣчахъ для уловленія ея простоты: она для него дороже всѣхъ царицъ и всѣхъ женщинъ двора, которыя считаютъ для себя счастіемъ покланяться ея красотѣ (Песн. 6:4 - Песн. 7:10). На эту рѣчь царя, "длинную и напыщенную", въ которой онъ безъ двусмысленности высказалъ свою похоть, Суламита по прежнему не отвѣчаетъ, но ограничивается повтореніемъ прежде выраженнаго ею стремленія къ родной сельской жизни и къ своему возлюбленному (Песн. 7:11, Песн. 8:4). Наконецъ Суламита теряетъ чувство и дѣйствіе оканчивается такъ же какъ и предшествующія. - И такъ ничто ни блескъ трона и поклоненіе народной толпы ни сладкія рѣчи повелителя народа не могли поколебать въ Суламитѣ ея вѣрности возлюбленному. Это длинное дѣйствіе Евальдъ впослѣдствіи раздѣлилъ на два: а) отъ Песн. 3:6 до Песн. 5:8 и б) отъ Песн. 5:9 до Песн. 8:4.
Дѣйствіе четвертое (по позднѣйшему дѣленію Евальда пятое) Песн. 8:5-14. По поднятіи занавѣса зрителямъ представлялась Суламита, возвращающаяся изъ Іерусалима въ Суламъ въ сопровожденіи возлюбленнаго. Какъ Суламита освободилась изъ дворца - въ піесѣ не показано; тѣмъ не менѣе ея смыслъ ясенъ и здѣсь: добродѣтель Суламиты восторжествовала надъ страстію царя (Песн. 8:10). Гордая своею побѣдою, Суламита съ радостію привѣтствуетъ свою родину и не скрываетъ насмѣшки надъ царемъ и его гаремною жизнію, называя себя стѣною или крѣпостію, которая не можетъ быть взята приступомъ и съ которою самъ царь долженъ былъ "заключить миръ". Такимъ образомъ піеса превращается въ полную комедію, чѣмъ однакожъ нисколько не ослабляется данное въ книгѣ ученіе о любви, ея сущности и силѣ.
Къ даннымъ уже опредѣленіямъ Пѣсни Пѣсней: драма, театральная піеса, комедія, Евальдъ присовокупляетъ еще одно: Пѣснь Пѣсней есть опера [56]. Чѣмъ древнѣе и проще поэтическое произведеніе, тѣмъ болѣе оно будетъ имѣть пѣсенный характеръ. Что до Пѣсни Пѣсней, то вся она есть не что иное, какъ сборникъ пѣсенныхъ куплетовъ или піесокъ, изъ которыхъ каждая по способу исполненія должна была представлять отдѣльное въ себѣ заключенное цѣлое; такъ какъ каждая піеска выходитъ изъ своего особеннаго душенастроенія, то для каждой изъ нихъ требуется особенная мелодія то простая то торжественная, то печальная то игривая, то спокойная то неспокойная, то вполнѣ пѣсенная то болѣе повѣствовательная. Какъ опера Пѣснь ПѣснеЙ дѣлится у Евальда на 13 куплетовъ или пѣсенъ (столько же отдѣловъ видѣлъ въ П.П. и Штейдлинъ), распредѣляемыхъ по пяти актамъ П. П. такимь образомъ: на первые два акта приходится по двѣ пѣсни, на средніе два - по четыре и на послѣдній актъ - одна пѣснь или одинъ куплетъ. Такимъ образомъ центральная часть драмы Пѣсни Пѣсней обращаетъ на себя особенное вниманіе и въ оперномъ отношеніи. Въ частности между 13 куплетами или піесками нужно различать: а) восемь исполннемыхъ только однимъ голосомъ: Суламиты (5) или Соломона (3); б) три куплета, въ которыхъ пѣніе Суламиты, соединяется съ пѣніемъ другихъ лицъ (Песн. 1:1-8, Песн. 5:9 - Песн. 6:3, Песн. 8:5-14), в) одинъ куплетъ съ полнымъ смѣшеніемъ голосовъ (Песн. 1:8 - Песн. 2:7) и одинъ куплетъ, состоящій изъ постепенно возвышающихся голосовъ изъ толпы народа (Песн. 3:6-11).
Первымъ бросающимся въ глаза признакомъ въ гипотезѣ Евальда является стремленіе къ строгому внѣшнему единству, открывающееся въ правильности и порядкѣ актовъ его драмы, куплетовъ, строфъ, даже въ выдержанномъ употребленіи отдѣльныхъ выраженій въ строфахъ и проч. Этотъ характеръ внѣшняго единства, открываемаго Евальдомъ и въ другихъ поэтическихъ книгахъ ветхаго завѣта, единства искусственно строгаго, едва ли не наиболѣе сильно выдвинутъ этимъ критикомъ въ Пѣсни Пѣсней, въ видахъ противодѣйствія гипотезѣ фрагментовъ, для опроверженія которой во всей экзегетической литературѣ нѣтъ ничего болѣе рѣшительнаго, чѣмъ доводы Евальда. Но крайности, вообще соприкасающіяся, соприкасаются и въ настоящемъ случаѣ. Желая избѣжать малѣйшей тѣни фрагментизма, Евальдъ сплотилъ отдѣльныя части книги такими желѣзными тисками, что подъ ними онѣ сплюснулись въ видѣ густыхъ и смѣшанныхъ комковъ, отпечатлѣвавшихъ на себѣ, вмѣсто своихъ натуральныхъ чертъ, черты Евальдова штемпеля, вслѣдствіе чего у Евальда оказался такой же недостатокъ живой органической связи между частями Пѣсни Пѣсней, какой мы видѣли и у фрагментистовъ. Прежде всего Евальдъ представилъ автора Пѣсни Пѣсней руководствующимся слишкомъ искусственными школьными правилами единства и цельности. Задумавъ написать книгу Пѣснь Пѣсней, авторъ, по мнѣнію Евальда, имѣлъ въ виду готовую норму драматическихъ произведеній, по которой цѣльная драма должна состоять изъ 3 частей, завязки, развитія и развязки, изъ которыхъ средняя часть - если драма обширна - должна въ свою очередь раздѣляться на 3 новыхъ части, такъ что всего въ полной художественной драмѣ должно быть пять актовъ, и построилъ свою Пѣснь Пѣсней по образцу пятиактной драмы. Но, спрашивается, почему необходимо было этотъ внѣшній образецъ, если даже онъ былъ господствующимъ въ греческой или индійской драмѣ, знать и имѣть въ виду и древнееврейскому писателю? Почему необходимо было ему доводить свою піесу до высшаго числа (5) актовъ? Не будетъ ли такое дѣленіе слишкомъ дробнымъ для книги П. П. при ея незначительномъ объемѣ и не согласнымъ съ ея сценическимъ назначеніемъ? Прежде чѣмъ дѣйствующія лица успѣвали войти въ свои роли, а зрители располагались слушать, какъ дѣйствія здѣсь оканчивались. А главное, такъ ли ясно пятиактное раздѣленіе въ П. П., если самъ Евальдъ сначала не находилъ его и различалъ въ нашей книгѣ только четыре драматическія дѣйствія? Съ другой стороны въ оперномъ раздѣленіи Пѣсни Пѣсней на куплеты Евальдъ слишкомъ заботится о закругленіи этихъ отдѣльныхъ "перловъ" книги; по его собственнымъ словамъ каждый куплетъ въ музыкально поэтическомъ отношеніи образуетъ законченное въ себѣ цѣлое, особенную пѣснь въ пѣсни [57]. Въ этомъ случаѣ Евальдъ нечувствительно для него самого возвращается въ черту фрагментизма хотя и съ противоположной стороны, и повторяетъ тоже самое, что говорили о Perlenschurr Гердеръ, Дэпке и другіе фрагментисты. Мы не говоримъ уже о томъ, что при живомъ драматическомъ характерѣ піесы не возможно было сковать себя соблюденіемъ строгаго строфическаго раздѣленія. Если Пѣснь Пѣсней дѣйствительно есть драма, то дѣлить ее можно только на основаніи смысла. Если при этомъ драма П. П. назначалась для игры на сценѣ, то ея строфическое раздѣленіе, будь оно возможно, было бы безцѣльно, потому что зрители П. П. не были бы въ состояніи понять его; строфическое раздѣленіе существуетъ только для читателей піесы, а не для зрлтелей ея на сценѣ.
Но главные недостатки гипотезы Евальда заключаются въ его распредѣленіи ролей дѣйствующихъ лицъ П. П. Озабоченный установленіемъ единства книги противъ фрагментистовъ, Евальдъ ограничиваетъ свою драму весьма небольшимъ числомъ дѣйствующихъ лицъ и, вмѣсто трехъ главныхъ дѣйствующихъ лицъ, выведенныхъ Штейдлиномъ, царя, пастуха и Суламиты, у казываетъ только два, Соломона и Суламиту. Конечно это могло бы подтверждать единство піесы, и въ духѣ древней драмы, потому что въ исторіи драмы персоналъ дѣйствующихь лицъ увеличивается только постепенно начиная отъ"? Если на сценѣ нѣтъ пастуха (онъ является у Евальда только въ самомъ заключеніи піесы, чтобы сказать нѣсколько незначительныхъ словъ, Песн 8:13, когда уже самая драма совсѣмъ окончена), то какимъ образомъ Соломонъ и Суламита вдвоемъ могли разыграть такую піесу, въ которой два лица, любящія другъ друга, встрѣчаютъ препятствія своей любви отъ вмѣшательства третьяго? Евальдъ рѣшилъ этотъ вопросъ тѣмъ, что навязалъ Суламитѣ двойную роль, во первыхъ ея собственную, во вторыхъ роль ея жениха - пастуха, заставляя ее между своими рѣчами апострофически повторять его рѣчи. Этимъ Евальдъ безъ сомнѣнія устраняетъ несообразности гипотезы Штейдлина, по которой иастухъ врывается въ царскій дворецъ и осмѣливается отнимать у царя невѣсту, даже говорить ему въ лицо оскорбительныя выраженія. Гораздо натуральнѣе у Евальда непріятныя для слуха царя рѣчи жениха говоритъ Суламита, какъ защищенная отъ царскаго гнѣва своимъ поломъ и красотою. Но могла ли Суламита вынести эту двойную роль? Могли ли зрители не оставаться въ недоумѣніи, слыша дѣвицу отвѣчающую на ласковыя рѣчи царя какъ особа мужескаго пола, и притомъ безъ всякихъ предварительныхъ объясненій, изъ которыхъ видно было бы, что она передаетъ чужія слова? Евальдъ указываетъ на возможность перемѣны голоса актриссою, по которому слушатели легко могли отличить въ ея рѣчи рѣчь мужчины и въ доказательство извѣстности у евреевъ актерскаго искусства перемѣны голоса ссылается на Гал. 4:20, гдѣ апостолъ Павелъ говоритъ о перемѣнѣ своего голоса [58]. Но въ виду того, что рѣчей жениха очень много и онѣ вводятся неожиданно и безъ предисловий, нужно предположить здѣсь слишкомъ уже большое и едва ли возможное когда либо искусство въ поддѣлкѣ голоса. Особенно это нужно сказать о тѣхъ случаяхъ, гдѣ рѣчь пастуха не вводится только апострофически въ рѣчь Суламиты, но и наполняетъ собою весь ея монологъ, напр. Песн 4:8 в и дал. Суламита, въ отвѣтъ на рѣчь Соломона, прямо начинаетъ читать длинную выдержку изъ слышанной ею когда то рѣчи пастуха. Далѣе, такая поддѣлка голоса въ предполагаемой игрѣ Пѣсни Пѣсней была бы очень комична, потому что женскій голосъ не можетъ поддѣлаться подъ мужескій безъ непріятнаго для слуха напряжѳнія. Комизмъ увеличивался бы еще болѣе тѣмъ, что дѣвицѣ въ настоящемъ случаѣ приходилось передавать пылкія рѣчи, требующія сильнаго мужскаго акцента. И съ нравственной стороны такое принятіе роли пастуха невозможно для Суламиты: простая стыдливость должна была не позволить ей самой передавать то, что говорилъ ей женихъ въ упоеніи страсти. Тоже нужно сказать и о Соломонѣ, котораго Евальдъ заставляетъ поддѣлываться подъ женскій голосъ, и даже подъ разные женскіе голоса, напр. Песн 6:10 - Песн 7:1 Соломону приходится передавать публикѣ разговоръ Суламиты и придворныхъ дамъ. Такимъ образомъ усиленное желаніе обьединенія рѣчей и ролей Пѣсни Пѣсней привело Евальда къ сжатію отдѣльныхъ частей книги въ смѣшанныя и неразличимыя массы. А неизбѣжнымъ слѣдствіемъ етого неестественнаго сжатіи явился впутренній фрагментизмъ книги, потому что оставшіяся двѣ роли, Соломона и Суламиты, отъ обремененія сторонними ролями, потеряли всякую взаимную связь между собою. Особенно пострадала роль Соломона, превратившаяся у Евальда въ жалкую роль статиста; на всѣ его рѣчи, обращенныя къ Суламитѣ, послѣдняя отвѣчаетъ не ему, а отсутствующему пастуху, такъ что для игры Суламиты присутствіе Соломона на сценѣ вовсе не нужно.
Что касается самой фабулы Пѣсни Пѣсней у Евальда, то ее мы коснемся ниже въ общемъ разсмотрѣніи достоинствъ и недостатковъ гипотезы пастуха. Здѣсь же не можемъ не упомянуть о тѣхъ противорѣчіяхъ, жертвою которыхъ сдѣлался Евальдъ въ проведеніи и развитіи своего взгляда. Въ первомъ своемъ сочиненіи о книгѣ П. П. (Das hohe Lied Solomo’s. 1826) Евальдъ хотя считаетъ П. П. драмою, но не признаетъ возможнымъ, чтобы она когда либо ставилась на сценѣ ("эта драма предназначалась не для подмостковъ". § 2). Напротивъ въ дальнѣйшемъ своемъ сочиненіи die Dichter des alten Bundes (1839, 1867) Евальдъ не сомнѣвается въ ея сценическомъ назначеніи ("не можетъ быть ни малѣйшаго сомнѣнія въ томъ, что П. П. ставилась на публичной сценѣ при нѣкоторыхъ торжествахъ"). Второе противорѣчіе: въ сочиненіи 1826 года Евальдъ находилъ въ П. П. только 4 акта, причемъ третій актъ выходилъ не пропорціонально большимъ, больше всѣхъ остальныхъ актовъ взятыхъ вмѣстѣ, но тѣмъ не менѣе оставался цѣльнымъ нераздѣлимымъ актомъ; напротивъ въ сочиненіи 1839 года этотъ нераздѣлимый актъ раздѣляется у Евальда на два акта, откуда совершенно случайно получилось 5 актовъ - якобы высшая норма драмы у древнихъ. Въ сочиненіи 1826 года Евальдь родиною Суламиты и исходнымъ пунктомъ фабулы П. П. признавалъ Енъ-Гади, вблизи Виелеема, на западномъ берегу мертваго моря, на основаніи выраженія Песн. 1:14, не обращая вниманія на то, что Песн 7:1 героиня Пѣсни Пѣсней названа Суламитянкою а не Енъ-Гадитянкою; напротивъ въ сочныеніи 1839 года родиною Суламиты Евальдъ считаеть Суламъ въ сѣверной Палестинѣ, и даже Енъ Гади - родину пастуха по позднѣйшему обънсненію Евальда - переноситъ съ юга на сѣверъ Палестины.
Развитая Евальдомъ гипотеза драмы, впадающая въ гипотезу пастуха, произвела такое сильное впечатлѣніе на экзегетовъ, что многіе сочли ее заключительнымъ словомъ науки и приняли безусловно. Не говоря уже о ближайшихъ къ нему по времени изслѣдователяхъ какъ Гирцель (1840), Гейлигштедтъ, продолжатель комментарія Маврера (1848), даже такіе новѣйшіе оріенталисты - критики какъ Фюрстъ (Geschichte der bibl. Liter.) и Нельдеке (die alttest. Literatur 1868) принимаютъ взглядъ Евальда безъ всякихъ измѣненій. Другіе же дальнѣйшіе критики, принимая въ сущности взглядъ Евальда, привносили въ него по частямъ нѣкоторыя особенности, развивая тѣ скрытые моменты фабулы, которыхъ не успѣлъ или не хотѣлъ развить Евальдъ. Но такъ какъ Евальдъ высказалъ два противоположные взгляда на счетъ сценическаго назначенія Пѣсни Пѣсней, то и его послѣдователи раздѣлились на двѣ партіи: партію отрицающихъ поставленіе Пѣсни Пѣсней на древнееврейской сценѣ и партію допускающихъ его. Послѣдніе заботятся главнымъ образомъ о развитіи и усиленіи внѣшняго декоративнаго эффекта, первые - о развитіи эффекта внутренняго въ осложненіи содержанія драмы. Къ допускающимъ сценическую постановку Пѣсни Пѣсней продолжателямъ гипотезы Евальда принадлежатъ въ особенности: Бетхеръ, Ренанъ и Кэмпфъ; къ отрицающимъ ее - Гитцигъ, Брюстонъ, Бунзенъ, Мейеръ.
"Если бы Пѣснь Пѣсней была написана не для представленія на сценѣ, а для идиллическаго кабинетнаго чтенія, говоритъ Бетхеръ, тогда, безъ сомнѣнія, и еврейскіе писатели, при всей своей бережливости въ употребленіи письменныхъ знаковъ, выставили бы надппсанія именъ говорящихъ лицъ надъ отдѣльными монологами, подобно тому какъ онѣ выставлены въ идилліяхъ Теокрита и Виргилія. Въ библіи есть два рода діалоговъ: одни назначенные для простаго чтенія, напр, діалогъ въ раю. исторія Валаама (Чис. 22), басня о деревахъ (Суд. 9) и книга Іова; они всегда имѣютъ ясныя указанія на счетъ перемѣны говорящихъ лицъ; другіе діалоги назначены для такого или другого сценическаго исполненія, какъ пѣснь Девворы, многіе псалмы и Пѣснь Пѣсней [59]; въ послѣднихъ діалогахъ указанія перемѣны говорящихъ лицъ нѣтъ, потому что, при установившемся исполненіи такихъ піесъ, это было точно извѣстно какъ исполнителямъ такъ и слушателямъ, а на читателей позднѣйшаго міра въ то время не расчитывали". Такъ какъ Евальдъ, занятый общими вопросами, не описалъ подробностей вида сцены и способа исполненія піесы, то Бетхеръ взялъ на себя расцвѣтить Евальдову драму П. П. декораціями и живыми картинами на основаніи якобы данныхъ заключающихся въ самомъ текстѣ книги. Въ особенности же Бетхеръ заботится о томъ, чтобы оразнообразить растянутыя рѣчи дѣйствующихъ лицъ Евальда: для этой цѣли указанные Евальдомъ длинные рефераты, обремененные ссылками на чужія изреченія, онъ разбиваетъ на живые и не многосложные разговоры и самое число дѣйствующихъ лицъ увеличиваетъ. Къ главнымъ лицамъ, выведеннымъ у Евальда,здѣсь прибавляются пастухъ, смѣло, какъ у Штейдлина, врывающійся на сцену, на помощь томящейся въ царскомъ гаремѣ Суламитѣ, и, съ другой стороны, Вирсавія, мать Соломона, приходящая на помощь царю въ дѣлѣ убѣжденія Суламиты. Кромѣ того въ драмѣ П. П. Бетхера фигурируѳтъ много другихъ дѣйствующихъ лицъ, признанныхъ имъ необходимыми на основаніи нынѣшнихъ понятій о сценѣ. Вотъ полная афиша Пѣсни Пѣсней возстановляемая Бетхеромъ: "Пѣснь надъ всѣми пѣснями Соломона, драма поставленная на сценѣ царства Ефремова въ 950 году до Р. Хр.. Дѣйствующія лица: 1) Соломонъ царь израильскій, 2) Вирсавія его мать, 3) гаремныя женщины 4) горожане, жители Іерусалима, 5) горожанки, 6) Суламита, сторожка одного суламскаго виноградника, 7) ея мать, 8) ея братья,9) пастухъ, возлюбленный и женихъ Суламиты, 10) друзья пастуха, 11) жители Сулама. Дѣйствіе происходитъ за 1000 лѣтъ до Р. Хр. Мѣсто дѣйствія въ первомъ, третьемъ и четвертомъ актахъ - Іерусалимъ, во второмъ актѣ - окрестности Іерусалима, въ пятомъ актѣ - городъ Суламъ въ царствѣ израильскомъ". Фабула драмы и общее раздѣленіе пяти болышихъ частей или актовъ драмы у Бетхера остаются тѣже, что и у Евальда, но въ частнѣйшемъ раздѣленіи актовъ на выходы и сцены у него много своихъ особенностей. Для примѣра вотъ описаніе втораго дѣйствія Бетхеровой драмы П. П. Дѣйствіѳ происходитъ нѣсколько дней спустя послѣ перваго дѣйствія, въ которомъ изображалась первая гаремная встрѣча Соломона съ Суламитою, окончившаяся обморокомъ дѣвицы какъ и у Евальда. Первое явленіе втораго акта занимаетъ отдѣлъ Песн. 2:8-17. Театръ представляетъ угловую комнату царской виллы, стоящей на скалѣ, съ окномъ, изъ котораго открывается для зрителей видъ на сосѣднюю пастушескую долину. Суламита, еще не оправившаяся послѣ тяжелаго припадка обморока, лежитъ въ постели и поетъ (Песн. 2:8-13). По окончаніи этой аріи, среди долины появляется пастухъ съ толпою своихъ друзей и съ перерывами поетъ (Песн. 2:14-17). Суламита вслушивается, поднимается съ постели и смотритъ въ окно. Второе явленіе обнимаетъ отдѣлъ Песн. 3:1-5. Между тѣмъ какъ Суламита, высунувшись въ окно, наблюдаетъ за движеніями пастуха, въ ея комнату входить царица Вирсавія съ свитою дамъ, привѣтствуетъ больную и спрашиваетъ о состояніи ея здоровья (мимикою, что ли?) Въ отвѣтъ на эти распросы, Суламита разсказываетъ видѣнное ею предъ тѣмъ сновидѣніе, вь которомъ ей являлся пастухъ (Песн. 3:1-4), и отъ изнеможенія вторично падаетъ въ обморокъ. Придворныя дамы бросаются къ ней на помощь, но Вирсавія заклинаетъ ихъ не тревожить больной (Песн. 3:5). Вмѣстѣ съ такимъ развитіемъ подробностей Евальдовой фабулы, народная и полемическая тенденція книги П. П. у Бетхера усиливается; если Евальдъ и даже его предшественники видѣли въ П. П. сатиру на дворъ и гаремъ Соломона, то здѣсь сатира и выражаемая въ ней народная непріязнь къ Соломону достигаетъ высшей степени. Пастухъ съ толпою своихъ сообщниковъ, недовольныхъ деспотизмомъ и сластолюбіемъ царя, врывается во дворецъ въ самый моментъ его объясненія съ Суламитою, приводить его въ смущеніе и заставляетъ удалиться. Хотя, какъ мы видѣли, уже у Штейдлина (и у Аммона) пастухъ являлся во дворцѣ, въ которомъ была заключена Суламита и бесѣдовалъ съ нею рядомъ съ царемъ; но тамъ, вслѣдствіе не установившейся еще связи между ролями и фрагментарнаго объясненія различныхъ частей книги, роли пастуха и царя не были еще поставлены одна противъ другой; стремясь къ одной цѣли, царь и пастухъ еще не замѣчали другъ друга. Здѣсь же, послѣ обнаруженнаго Евальдомъ стремленія возвысить цѣльность и драматизмъ представления, царь и пастухъ выступаютъ какъ два дѣйствительные противника, хотя самая сущность ихъ борьбы выражается, по мнѣнію Бетхера, только между строкъ Пѣсни Пѣсней и состоить въ мимическихъ движеніяхъ, не указанныхъ въ текстѣ, но якобы легко восполнимыхъ внимательнымъ толкованіемъ (Bottcher. Die altesten Biihnendichtungen, 1850. Aehrenlese, 1865. Ill Abth. 76). - Нечего и говорить, что пропорціонально такому развитію предполагаемой фабулы и игры Пѣсни Пѣсней, увеличивается и произволъ критики и толкованіе книги постепенно срывается съ данной въ текстѣ почвы и уходитъ въ область фантазіи гораздо дальше чѣмъ заходили самые крайніе аллегористы и таргумисты. Касательно же выводимаго у Бетхера раздѣленія картинъ и явленій не можемъ не замѣтить, что оно часто связано съ физическою невозможностію, напр., третье явленіе четвертаго акта (Песн. 7:12 - Песн. 8:4) происходитъ одновременно въ дворцѣ и въ саду. Подобно тому какъ, на началахъ фрагментизма Павлюса и Магнуса, въ каждомъ отдѣльномъ стихѣ нашей книги можно видѣть независимый фрагментъ, на началахъ драматическаго объясненія книги Бетхера въ каждомъ стихѣ можно видѣть отдѣльный выходъ и даже отдѣльный актъ драмы; стоитъ только разукрасить его пантомимами.
Въ томъ же духѣ но съ еще болѣе рѣзкимъ народнополемическимъ характеромъ развиваетъ гипотезу пастуха Рекама, (Le cantique des cantiques, 2-e edition. 1861.). Ocoбенностію его взгляда на драму Пѣснь Пѣсней служитъ то, что мѣстомъ постановки ея онъ считаетъ не общественную и городскую сцену, какъ полагали Евальдъ и Бетхеръ, а домашнюю или сельскую. Книга Пѣснь Пѣсней раздѣлялась на акты, не непосредственно смѣнявшіе другъ друга, но раздѣлявшіеся по днямъ празднованія брака у евреевъ, и игралась по частямъ въ семейныхъ кружкахъ большею частію въ ночное время, какъ видно изъ повторяющейся формулы: не будите...; есть впрочемъ сцены утреннія и вечернія (Песн. 2:17, Песн. 4:6). Это мнѣніе Ренанъ доказываетъ характеромъ единства, который имѣютъ здѣсь отдѣльно взятыя сцены, являясь каждая съ своею отдѣльною развязкою, что было бы излишне для сценъ непосредственно смѣняющихъ одна другую, - а также прямымъ указаніемъ на совершающееся предъ зрителями брачное торжество (напр, брачный кортежъ въ 3-й главѣ). "И въ настоящее время въ Сиріи бракъ празднуется особенными гаремными играми, повторяющимися 7 дней, въ теченіи которыхъ женихъ и невѣста являются постоянно переодѣтыми, не узнаютъ другъ друга и ищутъ другъ друга въ толпѣ". Пѣснь Пѣсней была древнею игрою такого рода; ея настоящее имя въ древности было: голосъ жениха и голосъ невѣсты (Иер. 7:34). Въ раздѣленіи драмы Ренанъ нѣсколько отступаетъ отъ Евальда, находя въ ней 5 актовъ и эпилогъ. Первый актъ: Песн. 1:1 - Песн. 2:7; второй актъ Песн. 2:8 - Песн. 3:5; третій актъ Песн. 3:6 - Песн. 5:1; четвертый актъ Песн. 5:2 - Песн. 6:3; пятый актъ Песн. 6:4 - Песн. 8:7; эпилогъ Песн. 8:8-14. Смыслъ драмы П. П.: по Ренану - торжество и побѣда пастуха надъ царемъ Соломономъ; пастухъ является здѣсь какимъ то геніемъ хранителемъ Суламиты, а Соломонъ - Асмодеемъ, похитителемъ невѣстъ; его дворъ - притонъ разврата. Къ Евальдовой фабулѣ драмы Ренанъ прибавляетъ слѣдующія "открытыя" имъ подробности: а) Суламита была схвачена людьми Соломона во время утренней прогулки; б) мѣстомъ заключенія Суламиты была крѣпостная башня; г) освобожденіемъ своимъ изъ гарема Суламита обязана пастуху, который крадетъ ее изъ подъ рукъ дворцовой стражи, во время ея сна; д) мораль книги (Песн. 8:7) говоритъ жениху и невѣстѣ мудрецъ, выступающій изъ среды хора [60]. - Не говоря о произволѣ всего пониманія П. П. у Ренана, общемъ ему съ другими защитниками гипотезы пастуха, ограничимся указаніемъ на имъ лично созданное противорѣчіе въ развитіи этой гипотезы. Если Ренанъ видѣлъ въ П. П., по его выраженію, оппозицію противъ обычаевъ двора и гарема Соломона, то онъ не долженъ былъ обращать ее въ семейную домашнюю игру для развлеченія брачныхъ гостей. Прилично ли такое обличеніе въ простой ребяческой забавѣ, каковы свадебныя игры древнія и новѣйшія? Съ другой стороны Ренанъ откровенно заявляетъ о фрагментизмѣ своей драмы П. П., когда представляетъ ее сложенною изъ отдѣльныхъ піесъ, на столько "разшитыхъ", такъ мало нуждающихся одна въ другой, что каждую изъ нихъ можно было поставить на сценѣ независимо отъ остальныхъ. И эту "разшитость" драма П. П. сохраняетъ у Ренана, несмотря на живое по видимому отношеніе между ея дѣйствующими лицами.
Слѣдующимъ послѣ Ренана выдающимся защитникомъ сценическаго назначенія Пѣсни Пѣсней выступаетъ Кэмпфъ въ своемъ сочиненіи Das Hohelied, явившемся въ 1877 и уже выдержавшемъ второе изданіе (1879). Въ общемъ и его взглядъ есть тотъ же взглядъ Евальда, Бетхера и Ренана, что Пѣснь Пѣсней есть драма и опера или либретто оперы вмѣстѣ (понятія весьма мало совмѣстимыя) и предметомъ своимъ имѣетъ томленіе заключенной въ гаремъ Соломона дѣвицы Суламиты по своемъ возлюбленномъ пастухѣ, котораго имя было, по сдѣланному Кэмпфомъ открытію, Аминадавъ (Песн. 6:12 по LXX). Но Кэмпфъ поставилъ для себя спеціальною задачею смягчить доведенную до крайности у предшествующихъ критиковъ рѣзкость тенденціи книги и ея сатирическій характеръ, по которому якобы П. П. есть не что иное, какъ классическая насмѣшка надъ Соломономъ. "Хотя, говоритъ Кэмпфъ, по самой сущности дѣла, Соломонъ является здѣсь въ неловкомъ положеніи человѣка побѣжденнаго соперникомъ, стоящимъ несравненно ниже его на общественной лѣстницѣ, но это положеніе значительно возвышается тѣмъ, какъ въ этихъ обстоятельствахъ ставитъ себя царь; отъ начала до конца онъ ведетъ себя вполнѣ по рыцарски: не только не прибѣгаетъ къ какому либо насилію, но и не позволяетъ себѣ никакого оскорбительнаго слова какъ Суламитѣ такъ даже и пастуху, отнимающему у него любимое лицо. Какъ человѣкъ высокаго духа, Соломонъ лучше желаетъ быть побѣжденнымъ, чѣмъ побѣдить одною силою своей власти, какъ могущественный распорядитель судебъ своихъ подданныхъ, а не силою и обаяніемъ своей личности, какъ человѣкъ. Такимъ образомъ въ книгѣ Пѣснь Пѣсней Соломонъ самъ надъ собою одерживаетъ нравственную побѣду и, слѣдовательно, побѣжденной или осмѣянной стороны въ П. П. нѣтъ (стр. 48-49)". Съ другой стороны Кэмпфъ внесъ гораздо больше нравственной силы и жизненности и въ характеръ Суламиты. Тогда какъ у всѣхъ предшествующихъ критиковъ чувство Суламиты къ пастуху представляется сложившимся безповоротно и движущимся по какой то нравственной инерціи, у Кэмпфа напротивъ Суламита колеблется между давно знакомымъ ей, молодымъ и пламеннымъ пастухомъ и благороднымъ и великодушнымъ Соломономъ, хотя въ заключеніи все таки отдаетъ предпочтеніе первому. Наконецъ и пастухъ не имѣетъ здѣсь того нахальства, какое усвоили ему Бетхеръ и Ренанъ; при появленіи царя онъ скромно удаляется, чтобы потомъ снова явиться и изгладить впечатлѣніе производимое на Суламиту его царственнымъ соперникомъ. Въ раздѣленіи драмы Кэмпфъ независимъ отъ своихъ предшественниковъ и, вмѣсто классическихъ пяти актовъ Евальда, находитъ въ Пѣсни Пѣсней только три акта; первый отъ Песн. 1:1 до Песн. 2:17; второй отъ Песн. 3:1 до Песн. 5:1; третій отъ Песн. 5:2 до конца; каждый актъ въ свою очередь подраздѣляется на три сцены; всего 9 сценъ въ драмѣ. Мѣсто дѣйствія въ первомъ актѣ - царскіе сады Іерусалима, во второмъ дѣйствіи - царская мыза на Антиливанѣ, въ третьемъ дѣйствіи - сначала садъ Аминадава, потомъ садъ (непремѣнно садъ!) на родинѣ Суламиты при ея отеческомъ домѣ. Чтобы дать понятіе читателю какой видъ сообщилъ Кэмпфъ Пѣсни Пѣсней въ своемъ толкованіи и своемъ переводѣ, сдѣланномъ, нужно прибавить, живыми ямбо-анапестическими нѣмецкими стихами, приводимъ для примѣра сдѣланное имъ описаніе втораго отдѣленія или втораго акта его драмы. Сцена первая (вся третья глава). Театръ представляетъ лѣтнюю резиденцію царя на Антиливанѣ. Придворные уже здѣсь, но самого царя еще только ожидаютъ. Суламита съ нѣсколькими придворными дамами находится на террасѣ виллы и разсказываетъ имъ видѣнный ею на канунѣ сонъ, имѣющій близкое отношеніе къ ея дѣйствительнымъ обстоятельствамъ. Дѣло въ томъ, что съ нѣкотораго времени Суламитѣ не даетъ покоя мысль, что ея женихъ - пастухъ можетъ считать свои отношенія къ ней навсегда порванными и забыть о ней въ томъ предположеніи, что и она сама, среди окружающаго ее блеска и ухаживаній царя, забыла о немъ, бѣдномъ пастухѣ. Она пожалѣла о томъ, что не была привѣтлива съ нимъ при послѣднемъ свиданіи и съ нетерпѣніемъ ожидала новой встрѣчи, чтобы загладить предъ нимъ свою вину. Это ожиданіе не давало ей покоя и во снѣ, и вотъ ей снится, что она ищетъ своего друга, находитъ его и ... рука объ руку съ нимъ возвращается на родину, въ домъ своей матери. Едва Суламита окончила этотъ разсказъ о сновидѣніи, какъ показался вдали царскій кортежъ и послышались восклицанія: кто это... (Песн. 3:6-7), выходите дочери Сіона... (Песн. 3:11), и сцена на террасѣ окончилась. Сцена вторая (Песн. 4:1-7). Вступивъ во дворецъ, Соломонъ немедленно обращается къ Суламитѣ. Ея согласіе перейти вмѣстѣ съ нимъ въ лѣтнюю резиденцію, внушило ему надежду, что можетъ быть она наконецъ согласится на бракъ съ нимъ, тѣмъ болѣе, что теперь на его привѣтственныя рѣчи она отвѣчаетъ молчаніемъ, между тѣмъ какъ прежде на такія рѣчи она отвѣчала всегда непріятнымъ для Соломона воспомиваніемъ о своемъ возлюбленномъ. Поэтому случаю царь высказываетъ свое полное удовольствіе... Но сама Суламита чувствуетъ угрызеніе совѣсти по поводу своего пассивнаго обращения съ царемъ; ей кажется, что пастухъ непремѣнно узнаетъ, что предлагалъ ей царь и что это можетъ подвинуть его къ какому либо необдуманному поступку противъ царя, котораго ей жаль, или заставитъ его совсѣмъ отказаться отъ нея, - чего также ей не хотѣлось бы. Сцена третья (Песн. 4:8 - Песн. 5:1). Едва удалился царь, какъ на сцену выступаетъ пастухъ и въ страстномъ возбужденіи зоветъ ее "бѣжать вмѣстѣ съ нимъ съ Ливана"... Но Суламита колеблется. Великодушное обхожденіе съ нею Соломона, свобода, которою она пользовалась въ его дворцѣ возвысили въ ея глазахъ личность царя; она ясно увидѣла, что ея пребываніе во дворцѣ нисколько ее не компрометировало, между тѣмъ какъ ея побѣгъ съ пастухомъ былъ бы для нея плохою репутаціею. Тѣмъ не менѣе въ словахъ Суламиты ясно даетъ себя знать и чувство неостывшей любви къ пастуху. Такимъ образомъ и царь и пастухъ обнадежены Суламитою. "Кто же наконецъ одержитъ побѣду? кому отдастъ Суламита предпочтенiе? - такой вопросъ необходимо должны были задать себѣ всѣ зрители послѣ паденія занавѣса въ ожиданіи слѣдующаго дѣйствіи". - Такимъ образомъ характеры всѣхъ дѣйствующихъ лицъ получаютъ у Кэмпфа самый мягкій и привлекательный колоритъ, дѣйствія очерчены очень красиво и картинно, въ игру введено много жизни и драматизма, такъ что если бы на пути гипотезы пастуха лежало истинное рѣшеніе вопроса о Пѣсни Пѣсней, то его прежде всего можно было бы предположить у Кэмпфа. Въ случаѣ же окажется, что гипотеза драмы пастуха въ самомъ основаніи своемъ невозможна, тогда и всѣ заботы Кэмпфа о смягченіи созданнаго Евальдомъ сатирическаго характера драмы обратятся въ пустое донъ-кихотство.
Тогда какъ предшествующее критики (Бетхеръ, Ренанъ, Кэмпфъ), въ интересахъ возвышенія этическаго характера Пѣсни Пѣсней, неизбѣжно предполагаемаго всѣми драматистами, считали необходимою такую или другую постановку ея на древнееврейской сценѣ, на которой якобы рѣзкость нѣкоторыхъ обращеній и выраженій была менѣе ощутительна, чѣмъ при простомъ чтеніи, другіе защитники гипотезы пастуха, въ интересѣ того жѳ нравственнаго впечатлѣнія отъ книги, согласно съ первоначальнымъ взглядомъ Евальда (1826 года), считаютъ необходимымъ наоборотъ признать въ П. П. драму "кабинетнаго чтенія", а не театральную піесу. Сюда принадлежатъ прежде всего Гитцигъ и Брюстонъ, потомъ Бунзенъ, Мейеръ и др. Но слагая съ себя заботы предшествующихъ критиковъ касательно внѣшнихъ условій постановки Пѣсни Пѣсней на сценѣ, указанные критики тѣмъ упорнѣе сосредоточиваются на внутреннемъ осложненіи содержаніи книги и усиленіи ея внутреннихъ эффёктовъ.
Если бы Пѣснь Пѣсней могла быть поставлена на сценѣ, то она производила бы самое возбуждающее и не нравственное впечатлѣніе, говоритъ цюрихскій критикъ Гитцигъ (Exeg. Hdb. X VI. Lief. 1855, 1-105) противъ Евальда и Бетхера. "Еще въ началѣ книги изложеніе идетъ во всякомъ случаѣ драматическое, соотвѣтствующее сценическому представленію; но уже на (Песн. 2:8) авторъ ослабѣваетъ на этомъ объективномъ изложеніи и переходитъ на болѣе обычный ему путь описаній и повѣствованій; дѣйствіе совершенно скрывается за діалогомъ и скоро самый діалогъ оскудѣваетъ; его вытѣсняютъ длинные, остающіеся безъ отвѣта, рефераты; если отвѣтъ и бываетъ, то самой слабой силы и не для того, чтобы возбудить, оживить и поддержать разговоръ или разъяснить что либо выше сказанное. Все это очевидно не идетъ піесѣ назначенной для сцены. И такъ Пѣснь Пѣсней есть драма, которую авторъ видѣлъ въ духѣ, подобная тѣмъ таинственнымъ драмамъ, какія видѣли апокалиптики Даніилъ и Іоаннї; это - рядъ произшествій, пронесшихся предъ духовнымъ взоромъ автора". Послѣ такого опредѣденія можно было бы ожидать, что Гитцигъ оставитъ не только гипотезу пастуха и драмы, но и вообще буквальное пониманіе книги. Но, къ удивленію, вышло нѣчто противоположное. Гитцигъ не только остается при гипотезѣ пастуха, но и еще глубже своихъ предшественниковъ зарывается въ внѣшнее понимніе книги чрезъ введеніе, кромѣ трехъ главныхъ дѣйствующихъ лицъ, обычныхъ у всѣхъ защитниковъ гипотезы пастуха, еще двухъ женскихъ ролей, одной изъ новыхъ женъ Соломона и одной изъ его наложницъ [61]; такимъ образомъ въ Пѣсни Пѣсней получается два героя и три героини и фабула драмы осложняется до послѣдней возможности. Какъ мрачная роль Соломона по своимъ стремленіямъ противоположна свѣтлой роли пастуха, такъ же точно вызванная Гитцигомъ новая женская роль - одна изъ дочерей Сіона, съ которою Соломонъ вступаетъ въ бракъ въ третьей главѣ П. П., противоположна свѣтлой роли Суламиты; еще болѣе противоположна ей роль наложницы Соломона, фигурирующей въ Песн. 7:2-10. Отношеніе же Соломона къ Суламитѣ Гитцигъ прерываетъ раньше, чѣмъ указывалъ Евальдъ, Песн. 6:8 и раньше отсылаетъ ее съ пастухомъ на родину, имѣя въ виду, по ея удаленіи, развернуть предъ читателемъ типы ничѣмъ ни стѣсняющаго сладострастія въ отношеніяхъ Соломона къ своему гарему. Такимъ образомъ задача драмы П. П. предположенная гипотезою пастуха - изображеніе побѣды чистой любви надъ гаремною чувственностію и сладострастіемъ - ослабляется вслѣдствіе указаннаго осложненія дѣйствія. Суламита отпускается изъ дворца безъ особеннаго труда и послѣ весьма слабаго испытанія ея вѣрности (послѣ пяти легкихъ пробныхъ фразъ въ первомъ дѣйствіи и четырехъ фразъ въ четвертомь). Пусть ее уходитъ, говоритъ Соломонъ о Суламитѣ, развѣ у меня мало другихъ женъ, наложницъ и дѣвицъ (Песн. 6:8). Къ второстепеннымъ особенностямъ драмы Гитцига принадлежитъ то, что въ Песн. 2:7, Песн. 3:5, Песн. 5:1, Песн. 8:4 къ числу дѣйствующихъ и говорящихъ лицъ присоединяется у него самъ авторъ Пѣсни Пѣсней и даетъ совѣтъ дочерямъ Іерусалима. - Но чтобы драма Пѣсни Пѣсней въ своемъ содержаніи идеализировала какія либо дѣйствительныя отношенія или дѣйствительную любовь Соломона, какъ думали предшествующіе критики, Гитцигъ отвергаетъ. "Уже одинъ подборъ именъ Саломона и Саломиты (какъ Трифона и Трифены) показываетъ, что содержаніе Пѣсни Пѣсней чисто мифическое".
Мыслію Гитцига не довольствоваться одною Суламитою, но ставить параллельно ей другія женскія роли, въ недавнее время оригинально воспользовался Брюстонъ (Revile chrdtienne 1880, 8, 9). И по его мнѣнію, Евальдъ ошибочно нашелъ въ третьемъ актѣ своей драмы бракосочетаніе Соломона съ Суламитою. "Послѣ того, что изложено въ первыхъ двухъ дѣйствіяхъ, ни Суламита не могла согласиться на бракъ съ Соломономъ ни Соломонъ не могъ желать такого брака". Что дѣвица третьяго дѣйствія Пѣсни Пѣсней отлична отъ Суламиты, видно изъ того, что она теперь только вступаетъ въ Іерусалимъ, между тѣмъ какь Суламита уже давно была въ Іерусалимѣ и содержалась во дворцѣ. Обстановка, среди которой дѣвица 3-го акта вводится въ Іерусалимъ (среди вооруженной стражи) показываетъ, что она идетъ издалека, не отъ Сунема (откуда взята Суламита), мѣста совершенно безопаснаго, а отъ далекаго и опаснаго Ливана; ето значитъ, что она не евреянка, а финикіянка, тирская принцесса, одна изъ женъ Соломона (древніе свидѣтельства, упоминаемыя у Татіана и Климента алекс., подтверждаютъ, что Соломонъ имѣлъ женою дочь Хирама царя тирскаго). Если Соломонъ въ нѣкоторыхъ мѣстахъ называетъ свою возлюбленную невѣстою сестрою, то такое названіе онъ могъ отнести только къ иностранной принцессѣ, а не къ простой Суламитянкѣ пастушкѣ. Такимъ образомъ въ книгѣ П. П. фигурируютъ двѣ невѣсты: Суламитянка и Тирянка. Этимъ легко объяснится и буквальное сходство расточаемыхъ Соломономъ похвалъ женской красотѣ. Если бы эти похвалы были обращены къ одной и той же дѣвицѣ, то онѣ обличали бы только слабость фантазіи писателя не умѣвшаго видоизмѣнить выраженій чувства; но обращенный къ разнымъ невѣстамъ, онѣ получаютъ замѣчательный смыслъ: писатель очевидно хотѣлъ выставить на видъ смѣшную сторону омрачающей человѣка грубой чувственной любви, которая въ своихъ обращеніяхъ, пресдѣдуя одну чувственную цѣль, не даетъ себѣ труда принаравливаться къ индивидуальнымъ особенностямъ своихъ объектовъ, но всѣмъ расточаетъ однѣ и тѣже банальныя фразы. Комизмъ увеличивался здѣсь особенно отъ того, что двѣ невѣсты, къ которымъ Соломонъ обращается, далеко отстояли одна отъ другой по положенію въ обществѣ и, слѣдовательно, требовали различныхъ способовъ обращенія. Такимъ образомъ когда въ третьемъ актѣ Соломонъ говорилъ принцессѣ: "твои щеки какъ гранатовыя яблоки свѣтятся сквозь покрывало твое", то это было еще натурально. Но когда затѣмъ тѣже слова Соломонъ повторилъ простой пастушкѣ Суламитѣ, загорѣвшей до черноты и никогда не носившей никакого покрывала, то это было совсѣмъ не натурально и могло вызывать только взрывъ смѣха въ слушателяхъ. Собственно контрастъ двухъ родовъ любви, любви простой и чистой въ образѣ Суламиты и молодого пастуха и любви изнѣженной и чувственной въ образѣ Соломона и тирской принцессы, изображается во второмъ и третьемъ актахъ. Во второмъ актѣ Песн. 2:7 - Песн. 3:5 Суламита разсказываетъ окружающимъ ее дочерямъ Іерусалима эпизодъ изъ своей чистой первой любви, который оканчивается нравоученіемъ не возбуждать любовь (преждевременно и насильственно). Въ третьемъ актѣ Песн. 3:6 - Песн. 5:1 наоборотъ изображаются беззастѣнчивыя циническія рѣчи Соломона и тирской княжны, оканчивающіяся, какъ разъ противоположно предшествующему нравоучению, общимъ приглашеніемъ къ чувственнымъ удовольствіямъ: ѣшьте, пейте, наслаждайтесь. Четвертый актъ (Песн. 5:1 - Песн. 8:4) соединяетъ женскую роль втораго акта и мужескую третьяго акта, т. е. Суламиту и Соломона, и заставляетъ Соломона разыграть предъ Суламитою туже роль цинической любви, какую онъ разыгралъ въ предшествующемъ дѣйствіи предъ тирянкою. Послѣдній актъ (Песн. 8:5-14) изображаетъ побѣду и торжество пары изображавшей любовь цѣломудренную и чистую надъ парою Соломона и тирянки. - Хотя это распредѣленіе ролей и отношеній составлено не безъ остроумія, но, какъ и вообще гипотеза пастуха, оно не имѣетъ за собою никакого реальнаго основанія ни въ текстѣ Пѣсни Пѣсней ни въ исторіи. Соломонъ, при всѣхъ своихъ недостаткахъ, есть послѣднее лицо во всей еврейской исторіи, годное для сатиры въ указанномъ смыслѣ. Ему ли, остроумнѣйшему изъ приточниковъ древняго міра, тонкому знатоку людей и житейскихъ обращеній, было стесняться и не найтись въ разговорѣ съ дѣвушкою, подобныхъ которой у него былъ полонъ гаремъ?
То, что Гитцигъ и Брюстонъ считаютъ необходимымъ выдѣлить въ текстѣ Пѣсни Пѣсней какъ мрачную роль, принадлежащую не чистой и цѣломудренной Суламитѣ, а чувственнымъ дочерямъ Сіона или обрученной Соломону тирской принцессѣ, Бунзенъ (Bibelwerk. VI. 783-825) считаетъ возможнымъ объяснить о той же Суламитѣ, но съ перестановкою сценъ, именно съ перенесеніемъ срединной части книги Песн. 4:8 - Песн. 5:1, въ которой Гитцигъ и Брюстонъ видѣли актъ самаго грубаго чувственнаго обращенія Соломона и его невѣсты, къ концу книги, когда Суламита, по освобожденіи отъ Соломона, возвратилась на родину и тамъ соединилась съ пастухомъ брачными узами. Такимъ образомъ указанное мѣсто будетъ воспевать нелюбовь Соломона къ отвращающейся отъ него Суламитъ или къ какой либо другой дѣвицѣ вновь появившейся въ его гаремѣ, любовь, которую одно имя Соломона дѣлало бы не цѣломудренною и извращенною, а любовь пастуха къ Суламитѣ, умѣстную только по заключеніи брака, любовь, которой самая личность пастуха сообщаетъ характеръ простоты и естественности. Если партію Песн. 4:8 - Песн. 5:1, оставить за Соломономъ и Суламитою, тогда нужно признать совершившимся фактомъ ихъ бракъ. Но тогда и идеею книги П. П. перестала бы быть идея чистой и вѣрной любви, потому что бракъ Соломона съ Суламитою возможенъ былъ только подъ условіемъ невѣрности Суламиты ея возлюбленному; указанной идеи Пѣсни Пѣсней не соотвѣтствовалъ и всякій другой бракъ Соломона. Лучшее мѣсто для партіи Песн. 4:8 - Песн. 5:1 будетъ между четвертымъ и пятымъ стихами восьмой главы въ 4-мъ дѣйствіи, которое тогда раздѣлится на двѣ сцены: первая сцена Песн. 4:8 - Песн. 5:1 и вторая сцена Песн. 8:5-7 обѣ сцены будутъ представлять пастуха и Суламиту подъ ея родительскимъ кровомъ, а не въ гаремѣ Соломона [62]. Другою особенностію гипотезы Вунзена, сокращающею осложненія драмы внесенныя Гитцигомъ, служитъ сонъ Суламиты, въ область котораго Бунзенъ уноситъ рѣшеніе труднѣйшихъ вопросовъ гипотезы пастуха, которыхъ ему не удалось рѣшить перестановкою сценъ. Второе дѣйствіе его драмы Песн. 2:8 - Песн. 3:5 все состоитъ изъ сновидѣній (первый сонъ Песн. 2:8-17; второй сонъ Песн. 3:1-5); Суламита обращается въ сомнамбулу, въ состояніи сна разсказывающую о томъ, что ей снится, и "устремляющуюся за призракомъ своего возлюбленнаго, который стоитъ предъ нею окруженный благовоннымъ туманомъ, въ первомъ снѣ при свѣтѣ вечерней зари, а во второмъ - при свѣтѣ луны". Объ этихъ своихъ сновидѣніяхъ Суламита еще разъ уже на яву разсказываетъ дальше въ монологѣ Песн. 5:2-8. Хотя отдѣлы Песн. 3:1-5 и Песн. 5:2-8 и у другихъ драматистовъ считаются разсказомъ Суламиты о своемъ сновидѣніи; но они не обращаются у нихъ въ рѣчь спящаго дѣйствующаго лица, какъ это дѣлается у Бунзена и еще одного нашего отечественнаго драматиста, къ которому мы скоро обратимся. Третьею особенностію гипотезы Бунзена служитъ то, что нѣкоторыѳ отдѣлы являются въ ней неимѣющими отношенія къ цѣльной драмѣ Пѣснь Пѣсней сторонними прибавленіями, напр., въ особенности отдѣлъ Песн. 8:8-14 - тотъ самый отдѣлъ, который выброшенъ изъ драмы П. П. и Умбрейтомъ. И вообще въ драматическомъ единствѣ Пѣсни Пѣсней Бунзенъ не увѣренъ: о многихъ отдѣлахъ и частяхъ книги у него можно встрѣтить выраженія, что хотя они стоятъ на опредѣлениыхъ мѣстахъ въ текстѣ, но если къ нимъ приложить строгую мѣру единства и цѣльности, то ихъ придется переставить на другія мѣста или даже снести подъ строку въ видѣ стороннихъ прибавлений. - Такимъ образомъ Бунзенъ начинаетъ разрушеніе созданнаго Евальдомъ карточнаго домика драматическаго единства Пѣсни Пѣсней и его драму, образованную изъ фрагментовъ, разлагаетъ обратнымъ движеніемъ снова въ фрагменты.
Еще болѣе колеблетъ драматическое единство Пѣсни Пѣсней Мейеръ (Greschichte der poet. national-L iteratur der Hebraer von E. Meier. 1856). "Книга Пѣснь Пѣсней не сборникъ фрагментовъ, но и не настолько цѣльная драма какъ думаетъ Евальдъ". Отступленіе Мейера отъ гипотезы драмы - хотя онъ и называетъ П. П. драмою - выражается прежде всего въ томъ, что онъ дѣлитъ ее не на акты и явленія, а на отдѣльныя идиллическія картины числомъ семь 1). Песн. 1:2 - Песн. 2:7, 2). Песн. 2:8-17, 3). Песн. 3:1-5, 4). Песн. 3:6 - Песн. 5:1, 5). Песн. 5:2 - Песн. 6:3, 6). Песн. 6:4 - Песн. 8:4, 7). Песн. 8:5-15 и притомъ вторую картину считаетъ по хронологическому порядку предшествующею первой, а въ шестой находитъ такое смѣшеніе образовъ и отношеній, такія длинныя вставки, какія, по его мнѣнію, могъ позволить себѣ только лирическій поэтъ, вовсе не расчитывавшій, чтобы его піеса могла быть поставлена на сценѣ; роль пастуха введена апострофически въ роль Суламиты какъ и у Евальда, притомъ рѣчи пастуха вводятся въ обратномъ порядкѣ сперва болѣе позднія, потомъ болѣе раннія. Далѣе Мейеръ измѣняетъ гипотезѣ драмѣ тѣмъ, что подобно Гитцигу во многихъ мѣстахъ вмѣсто дѣйствующихъ лицъ заставлаетъ говорить въ своей драмѣ самого автора книги. Именно Песн. 3:6-11 поэтъ самъ возвѣщаетъ о приближеніи своихъ героевъ, о томъ какъ Соломонъ сдѣлалъ для Суламиты носилки и какъ самъ явился въ брачномъ вѣнкѣ, такъ что весь отдѣлъ Песн. 3:6-11 имѣетъ значеніе предисловія къ діалогу четвертой главы (нѣчто подобное встречается въ индійской драмѣ Гита-Говинда). Подобнымъ же образомъ и въ седьмой картинѣ (Песн. 8:5-14) поэтъ выводитъ на сцену Суламиту съ своимъ собственнымъ предисловіемъ: кто сія?... Особенно же Мейеръ измѣняетъ гипотезѣ драмѣ и приближаѳтъ ее къ фрагментамъ когда различаетъ въ П. П. отдѣльныя случайныя вставки. Такою вставкою является Песн. 7:4-5 у него отрофа внесенная какимъ то позднѣйшимъ поэтомъ, что доказывается якобы ненатуральностію употребленныхъ здѣсь сравненій, въ другихъ мѣстахъ П. П. не встречающихся (напр., носъ невѣсты у первоначальнаго автора нигдѣ не упоминается, а здѣсь онъ упоминается въ чудовищномъ сравненіи съ башнею ливанскою). И вообще во всей книгѣ П. П. Мейеръ различаетъ два элемента: элементъ древнѣйшій, народный, прямо заимствованный авторомъ изъ народныхъ пѣсенъ и элементъ позднѣйшій, искусственный. Въ рѣчахъ Суламиты и пастуха поэтъ вполнѣ принадлежитъ народу, воспѣвая деревенскій воздухъ, дружбу съ природою, вздохи любви съ такою истинностію и простотою, какую можно встрѣчать только у самыхь великихъ поэтовъ міра (какъ два побочныя солнца при Пѣсни Пѣсней въ этомъ отношеніи могутъ быть поставлены индійская драма Савитри и трагедія Шекспира Ромео и Юлія). Напротивъ рѣчи Соломона не имѣютъ чертъ народной поэзіи, расчитаны на эффектъ и отзываются искусственною школьною поэзіею, напр. Песн. 4:1-4. Въ заключеніе Мейеръ такъ выражается о драматическомъ характерѣ П. П. "Чисто драматическій элементъ въ П. П. стоитъ на самой низшей ступени развитія. Яснаго представленія о драмѣ писатель книги П. П. не имѣлъ и если даетъ ей нѣкоторыя черты драмы, то болѣе по инстинкту. Это первая проба создать драматическое произведнiе; но она будетъ каррикатурою, если бы ее вздумали представить на самомъ дѣлѣ на сценѣ" [63].
Наконецъ къ представителямъ гипотезы пастуха долженъ быть причисленъ нашъ отечественный критикъ Г. П. Павскій. (Русская Старина, 1881, мартъ. Пѣснь Пѣсней, переводъ Г. П. Павскаго) [64]. Свое согласіе съ гипотезою пастуха Павскій ясно выразилъ въ своемъ примѣчаніи къ первымъ строкамъ перевода: "дѣвица, взятая въ Іерусалимъ, изъясняетъ предъ подругами любовь свою къ сельскому юношѣ и желаетъ свиданія съ нимъ". Это замѣчаніе (единственное впрочемъ) можно понимать только въ указанномъ Умбрейтомъ смыслѣ насильственнаго увлеченія Суламиты, любящей пастуха, во дворецъ царя Соломона или какого либо другаго богатаго столичнаго жителя (проѣзжавшаго мимо богача, какъ выражается Павскій). Но характеристическія черты гипотезы пастуха и драмы у Павскаго выступаютъ еще весьма неясно, закрываемыя вліяніемъ идей Гердера и гипотезы фрагментовъ, - чего и слѣдовало ожидать по времени появленія перевода Г. П. Павскаго (1825). Собственно говоря взглядъ Павскаго на книгу П. П. скорѣе нужно было бы назвать гипотезою Соломона, чѣмъ гипотезою пастуха, потому что въ своемъ переводѣ, за исключеніемъ указаннаго сейчасъ единственнаго мѣста, Павскій заставляетъ Соломона играть такую же роль, какую предшествующіе критики приписывали пастуху. Тогда какъ у Евальда и другихъ свойственныя драмѣ отношенія и діалоги П. П. развиваются только между Суламитою и Соломономъ, а пастухъ только предполагается, а на самомъ дѣлѣ отсутствуетъ, или если появляется, то изъ-за угла и на самое короткое время, у Павскаго напротивъ всѣ діалоги П. П., принадлежатъ Суламитѣ и пастуху, а Соломонъ есть лицо постоянно отсутствующее и только предполагаемое. Вмѣстѣ съ тѣмь гипотеза Павскаго не имѣетъ и той тенденціозно-сатирической тенденціи, какую она имѣетъ у настоящихъ защитниковъ гипотезы пастуха. Хотя Павскій и говоритъ, что дѣвица П. П. взята въ Іерусалимъ противъ воли и на городскую роскошь смотритъ съ презрѣніемъ, но лично противъ Соломона ни она ни пастухъ нигдѣ не высказываютъ непріязни. Напротивъ въ Песн. 3:6-11 дѣвица даже мечтаетъ о царѣ Соломонѣ, какъ у предшествующихъ критиковъ она мечтаетъ о пастухѣ, и вообще, какъ кажется, ея чувство двоится между пастухомъ и Соломономъ, какъ у Кэмпфэ. Далѣе характеристическою особенностію перевода Пѣсни Пѣсней Павскаго служитъ то, что значительная часть партій Суламита отнесена имъ къ сонному состоянію героини. Въ этомъ отношеніи Павскій превосходитъ даже Бунзена. Въ состояніи сна, по переводу Павскаго, дѣвица говорить сдѣдующіе отдѣлы: Песн. 2:8-17, Песн. 3:1-4, Песн. 5:2-7, Песн. 8:5-7. Вообще послѣ часто встрѣчающагося въ П. П. выраженія: "нe будите возлюбленную" слѣдующую партію Павскій всегда относитъ къ области сна. Въ сонъ или въ разсказъ о сновидѣніи отнесены у Павскаго всѣ тѣ партіи, въ которыхъ книга П. П. имѣетъ не діалогическій, а повѣствовательный элементъ, задерживающій драматическое движеніе піесы. Партія Песн. 3:6-11 отнесена къ сновидѣнію для того, чтобы избѣжать необходимости выводить на сцену Соломона. Не смотря однакожъ на все это, во внѣшней формѣ Пѣсни Пѣсней Павскій видитъ только цѣпь картинъ, а не полную драму [65].
Представители гипотезы пастуха выработали свой особенный взглядъ на время и мѣсто происхожденія Пѣсни Пѣсней, принимаемый ими съ замѣчательнымъ единодушіемъ, но другими критиками не раздѣляемый. Само собою разумеется, что, при указанномъ опредѣленіи фабулы драмы Пѣснь Пѣсней и ея тенденціи, гипотеза пастуха не могла примириться съ традиціоннымъ взглядомъ на происхожденіе Пѣсни Пѣсней отъ Соломона. Соломонъ не могъ быть авторомъ П. П. потому что самъ онъ не могъ писать сатиры на себя. Не могъ писать подобной злой сатиры на величайшаго изъ іудейскихъ царей и никакой другой писатель іудейскаго царства, не только современный Соломону, но и позднѣйшій. Слѣдовательно Пѣснь Пѣсней явилась въ сѣверномъ царствѣ, на израильской сценѣ. На это указываютъ 1) языкъ П. П. приближающійся къ отрывкамъ св. книгъ, написаннымъ въ сѣверномъ царствѣ. Пѣснь Пѣсней даже превосходить всѣ другая произведенія израильскаго царства (кромѣ пѣсни Девворы) наиболѣе чистымъ сѣвернымъ народнымъ нарѣчіемъ, близкимъ къ арамейскому языку; нагляднымъ признакомъ сѣвернаго арамейскаго языка П. П. служитъ частое употребленіе члена, - чѣмъ Пѣснь Пѣсней составляетъ противоположность книге Притчей (Евальдъ, Фюрстъ) и matres lectionis (і и і въ качествѣ гласныхъ), - чемъ Пѣснь Пѣсней противоположна книгѣ Іова (Бетхеръ). 2) Упоминаемыя въ П. П. мѣстности, вокругъ которыхъ сосредоточиваются описанія П. Пѣсней, принадлежатъ все безъ исключенія сѣверному царству. Хотя дѣйствія Пѣсни Пѣсней, за исключеніемъ послѣдняго акта, происходятъ въ Іерусалиме, - что, повидимому, вызывало на упоминанія другихъ окружающихъ Іерусалимъ іудейскихъ мѣстностей, но этого именно мы не встрѣчаемъ. Рядомъ съ Іерусалимомъ и даже выше его выставляется Тирца, израильскій городъ (Песн. 6:4), и сама героиня П. П. происходитъ не изъ іудейскаго царства, а изъ израильской мѣстности (Сунемъ или Суламъ). Далѣе созерцанію писателя П. П. предстоять сѣверныя горы: Кармелъ (Песн. 7:6) и Ливанъ не только въ его общемъ видѣ, но и въ частныхъ - малоизвѣстныхъ вершинахъ (Песн. 4:8, Песн. 5:15, Песн. 3:9). Горы Галаадъ и городъ Маханаимъ (Песн. 7:1), лежавшіе по ту сторону Іордана, могли считаться своими и упоминаться скорѣе у писателя сѣвернаго царства, чѣмъ южнаго; тоже нужно сказать и о башнѣ Давидовой съ видомъ на Дамаскъ (Песн. 7:5) виноградникѣ Ваалъ-Гамонскомъ (Песн. 8:1) и двухъ прудахъ Хешбонскихъ. Если рядомъ съ такими подробными указаниями сѣверныхъ мѣстностей, не упоминаются въ П. П. южныя мѣстности, то это показываетъ, что послѣднія были далеки отъ писателя драмы П.П. и ея зрителей и неизвѣстны имъ, кромѣ одного Іерусалима, выбраннаго мѣстомъ дѣйствія драмы по особенной тенденціи книги (Евальдъ, Ренанъ, Кэмпфъ). 3) Жители сѣверной, плодородной и цвѣтущей Палестины всегда были менѣе склонны къ религіозному спиритуализму и болѣе дружественны съ природою и жизнію по природѣ, чѣмъ жители безплоднаго каменистаго юга Палестины, съ которымъ, по пророческому выраженію, нельзя было заключить союза и гдѣ были у себя дома только строгіе ревнители закона и обличители свободныхъ движеній мысли и чувства. На сѣверѣ, а не на югѣ, народная еврейская поэзія дала лучшіе свои плоды, каковы пѣснь Девворы, басня Іонафана, исторія Гедеона, Іеффая, Сампсона и проч. Слѣдовательно и книга П. П., какъ наиболѣе поэтическая изъ всѣхъ ветхозавѣтныхъ книгъ и наиболѣѳ свободная отъ духа закона Мойсеева, могла явиться только на сѣверѣ, а не на югѣ (Ренанъ, Мейеръ). 4) Книга П. П. имѣетъ особенную близость въ образахъ и выраженіяхъ къ книгѣ Осіи; но книга Осіи принадлежитъ сѣверному изр. царству (Гитцигъ) [66].
Что касается времени происхожденія Пѣсни Пѣсней, то оно определяется у представителей гипотезы пастуха слѣдующими данными. 1) Упоминаніемъ о Тирцѣ Песн. 6:4. Такъ какъ Тирца здѣсь упоминается какъ наиболѣе замѣчательный въ Палестинѣ городъ и даже предшествуетъ Іерусалиму, то здѣсь нужно видѣть указаніе на Тирцу какъ столицу израильскаго царства. Тирца же была столицею не долго, именно отъ 975 до 924 года до Р. Хр., отъ Іеровоама до Омрія, и затѣмъ потеряла значеніе и въ исторіи не упоминается. Слѣдоватедьно и Пѣснь Пѣсней должна была явиться именно въ этотъ періодъ времени. Если бы мы встрѣтили поэму, въ которой выступаетъ на сцену Клодвигъ и въ которой, рядомъ съ Парижемъ, упоминается Aix-la-Chapelle, то мы съ вѣроятностію могли бы утверждать, что поэма написана при первыхъ Карловингахъ. Подобное заключеніе можно сдѣлать и на основаніи упоминаемыхъ въ П. П. именъ Соломона, Іерусалима и Тирцы. Конечно, это анахронизмъ, котораго ученый поэтъ никогда не допустилъ бы (Тирца, ставшая столицею послѣ Соломона, - не должна была являться въ качествѣ столицы въ поэмѣ, въ которой фигурируетъ царь Соломонъ); но этого рода ошибки очень часто повторяются у простыхъ наивныхъ поэтовъ, склонныхъ къ перенесенію въ изображаемое ими прошедшее того, что они видятъ предъ своими глазами. Подобная ошибка не такъ легко могла встрѣтиться, если бы писатель П. П. жилъ во время послѣ Тирцы - столицы, потому что труднѣе перенести одно прошедшее въ другое прошедшее, чѣмъ настоящее въ прошедшее (Ренанъ, Евальдъ, Бетхеръ и др.). 2) Задача преслѣдуемая книгою Пѣснь Пѣсней (обличеніе роскоши и сластолюбія Соломона) могла быть поставлена на видъ только спустя лишь незначительное время послѣ Соломона, когда еще были свѣжи въ народной памяти факты Соломонова сластолюбія и насильственнго похищенія "дочерей народа" въ рабыни (ср. Сам. 8:13). Поэтъ жившій въ періодъ Тирцы - столицы былъ поэтому въ наиболѣе благопріятномъ положеніи для исполненія задачи Пѣсни Пѣсней. Уже немного спустя послѣ этого времени взяться за такую задачу было бы поздно, потому что народное недовольство Соломономъ постепенно все болѣе и болѣе вытѣснялось памятниками его славы. Подобнымъ образомъ сатиры на Лудовика XIV скорѣе всего могли явиться во Франціи только вслѣдъ за его смертію, пока еще были живы тѣ, которые вынесли на себѣ тяжесть его управленія и ихъ первые потомки; съ теченіемъ же времени, когда имя Лудовика XIV окружилось ореоломъ славы, такія сатиры постепенно делались все менѣе и менѣе возможными (Ренанъ, Евальдъ). 3) Къ другимъ мелкимъ указаніямъ на происхожденіе П. П. въ близкій къ Соломону періодъ Тирцы - столицы защитники гипотезы пастуха относятъ слѣдующіе признаки: живое еще въ то время впечатлѣніе отъ царства не только Соломона, но и Давида, имя и памятники котораго упоминаются въ П. П. (Песн. 4:4); названіе красиваго экипажа царскаго фараоновымъ (1Цар. 10:19); фамиліарныя въ то время отношенія евреевъ къ арабскому колѣну кедарскому; упоминаніе о двухъ прудахъ Хешбона, города переставшаго быть еврейскимъ со времени Исаіи (Ис. 15:4, Иер. 48:3); упоминаніе хороводовъ маганаимскихъ; указаніе 60 тѣлохранителей Соломона, 60 женъ, 80 наложницъ, 1000 щитовъ, - каковыя цифры могли считаться удивительными для израильтянъ только въ первое время послѣ Соломона, между тѣмъ какъ въ послѣдующее время написанія книгъ Царствъ и Паралипоменонъ эти цифры нужно было сильно преувеличивать, чтобы произвесть впечатлѣніе. Хотя эти свидѣтельства указываютъ вообще на возможно болѣе древнее происхожденіе Пѣсни ПѣснеЙ, но на основаніи вышесказаннаго крайнимъ terminus а quo въ этомъ случаѣ считается появленіе Тирцы - столицы.
Изъ всѣхъ защитниковъ гипотезы пастуха къ болѣе позднему времени (плѣнъ вавил.) относитъ Пѣснь Пѣсней только Умбрейть, для котораго драма Пѣсни ПѣснеЙ не была вполнѣ очевидна, какъ это можно заключать уже изъ того, что онъ отрываетъ отъ драмы послѣдній отдѣлъ Песн. 8:8-14. Точно такъ же Мейеръ и Бунзенъ, признающіе въ П. П. не цѣльную драму, низводятъ ея происхожденіе если не ко времени плѣна, то во всякомъ случаѣ ко времени послѣ Тирцы - столицы (чрезъ 150 лѣтъ при Іеровоамѣ) [67], хотя и они не отвергаютъ ея сѣвернаго происхожденія. Для тѣхъ же послѣдователей гипотезы пастуха, которые видять въ Пѣсни Пѣсней цѣльную драму по фабулѣ Евальда, происхожденіе нашей книги въ періодъ Тирцы - столицы всегда предполагается какъ вопросъ рѣшенный.
Теперь, когда мы уже вполнѣ знакомы съ развитіемъ гипотезы пастуха въ ея различныхъ оттѣнкахъ, намъ остается опредѣлить ея общую степень вѣроятности. На чемъ основывается фабула гипотезы пастуха, мнимая исторія похищенія Соломономъ дѣвицы Суламиты, ея насильственнаго заключенія въ царскій гаремъ, ея томленія по возлюбленномъ пастухѣ и ея торжества надъ сластолюбіемъ Соломона? Въ какихь мѣстахъ книги Пѣснь Пѣсней указанные критики находять, что исторія Соломона и Суламиты имѣла такое или другое реальное историческое основаніе и подала поводъ писателю Пѣсни Пѣсней къ составленію нарочитой драмы? Вотъ мѣста, на которыхъ главнымъ образомъ основываютъ свою фабулу Евальдъ и его послѣдователи: 1) Песн. 1:4: царь ввелъ меня въ чертогъ свой. т. е. насильственно заключилъ, говоритъ Суламита. Но на какомъ основаніи Евальдъ думаетъ, что эдѣсь идетъ дѣло о насильственномъ заключеніи, когда и сами по себѣ эти слова и ихъ ближайшій контекстъ звучатъ скорѣе радостію чѣмъ грустію? Не правильнѣе ли было бы эти слова перевести въ смыслѣ желательнаго наклоненія: если бы царь ввелъ меня, соотвѣтственно смыслу Песн. 1:4: если бы онъ поцѣловалъ меня..., или же приписать ихъ, согласно съ Гирцелемъ и Бунзеномъ, не Суламитѣ, а хору или дамамъ двора (на такое объясненіе наводить уже Абенъ Ездра и Гердеръ, когда переводятъ: онъ ввелъ насъ); тогда по крайней мѣрѣ были бы понятны дальнѣйшія слова: "побѣжимъ, будемъ радоваться". Во всякомъ случаѣ никакого опредѣленнаго историческаго указанія въ этихъ словахъ нѣтъ. 2) Послѣ того какъ Соломонъ въ первомъ дѣйствіи восхвалилъ дѣвицу и предложилъ ей свои подарки, она отвѣчаетъ ему: пока царь былъ за столомъ своимъ, мой нардъ издавалъ свое благовоніе (Песн. 1:12). По объясненію Евальда, Вайгингера и др., это мѣсто нужно объяснять такъ: пока царь былъ въ отсутствіи (по однимъ на охотѣ, по другимъ на войнѣ, по третьимъ въ лагерѣ) и не приставалъ ко мнѣ съ своими ласками, я была счастлива воспоминаніями о своемъ далекомъ другѣ; по другимъ: я имѣла свиданіе и наслаждалась бесѣдою съ возлюбленнымъ. Но выраженіе: "царь за столомъ своимъ" можетъ означать именно присутствіе царя у себя, у своего домашняго очага, а не отсутствіе; выраженіе нардъ не можетъ означать пастуха и вообще не есть образъ человѣка, что было бы неизящно, и весь приведенный стихъ, по его простому смыслу, скорѣе выражаетъ радость Суламиты о присутствіи царя, а не вызываемое имъ томленіе и неудовольствіе. 3) Въ противоположность выраженію Песн. 1:4 царь ввелъ меня въ чертогъ свой, обозначающему якобы фактъ изъ исторіи Соломона и Суламиты, въ словахъ Песн. 2:4: онъ ввелъ меня въ домъ вина и знамя его надо мною любовь Евальдъ и друг., видятъ фактъ изъ исторіи предшествовавшихъ отношеній пастуха и Суламиты. Но почему "онъ" въ настоящемъ случаѣ есть уже не царь, а пастухъ, - совершенно непонятно. Къ этому нужно прибавить, что драматисты слишкомъ поспѣшно останавливаются на масоретскомъ чтеніи этого мѣста, тогда какъ оно очевидно повреждено. Если даже не обращать ввиманія на отсутствіе эстетики въ словахъ: "онъ ввелъ меня въ домъ вина" (Бетхеръ: въ распивочную) и грамматики въ словахъ: "и знамя его надо мною - любовь", то и въ такомъ сдучаѣ поврежденность приведеннаго мѣста ясно удостоверяется другими древними текстами, указывающими другое чтеніе. LXX, Симмахъ и Пешито находили здѣсь не повѣствовательное время ввелъ, а повелительное наклоненіе введите... (еще бы лучше желательное наклоненіе) и никакого знамени вовсе не встрѣчали здѣсь (вмѣсто: знамя его - любовь Симмахъ переводитъ: умножьте [68]. мнѣ любовь или знаки любви, т. е. яблоки). Такимъ образомъ основаніе для фабулы драмы пастуха въ данномъ случаѣ теряется. Нужно прибавить, что и защитники гипотезы пастуха не всѣ согласны съ Евальдомъ въ объясненіи этого мѣста, и нѣкоторые даже относясь его къ исторіи не пастуха и Суламиты, а Соломона и Суламиты. На основаніи этого мѣста Якоби сочинилъ грубую басню, что Соломонъ хотѣлъ опоить Суламиту. Гитцигъ заставлаетъ произнести эти слова одну изъ женщинъ гарема, къ которой будто бы Соломонъ обратился за помощію въ своихъ отношеніяхъ къ Суламитѣ. 4) Но главнымъ основаніемъ всей фабулы пастуха служитъ для критиковъ мѣсто Песн. 6:11-13: "я сошла въ орѣховый садъ посмотрѣть на плоды долины, посмотрѣть распустилась ли виноградная лоза, расцвѣли ли гранатовыя яблоки; незнаю... душа моя поставила меня на колесницы вельможъ народа моего". По мнѣнію Евальда, это трудное мѣсто П. П. заключаетъ въ себѣ разсказъ Суламиты о ея похищеніи и должно быть передано такъ: "однажды я сошла въ долину, вдругъ не знаю какимъ образомъ моя пляска, которою я занялась тамъ, привлекла вниманіе царя Соломона и его придворныхъ, которые окружили меня своими колесницами и противъ моей воли увезли меня". Нужно было быть слишкомъ увлеченнымъ своею собственною идеею похищенія чужой невѣсты, чтобы видѣть ее въ такомъ невинномъ и въ добавокъ неясномъ и можетъ быть даже поврежденномъ мѣстѣ, каково сейчасъ приведенное. Хотя еврейское слово נפש (душа) имѣеть много побочныхъ и второстепенныхъ значеній, но до значенія пляски оно никогда и нигдѣ не доходитъ, и если Евальдъ переводитъ его въ этомъ смыслѣ, то онъ создаетъ для П. П. свой особенный лексиконъ, неприложимый ни къ какой другой библейской и небиблейской книгѣ. О колесницахъ дѣйствительно говорится въ текстѣ, но чтобы эти колесницы принадлежали Соломону (LXX: колесницы Аминадава), притомь Соломону путешествующему съ большою свитою и проѣзжающему мимо орѣховаго сада Суламиты, это изъ текста не слѣдуетъ. Выраженіе - я не знаю - вовсе не означаетъ неожиданности появленія царскаго поѣзда, при которомъ Суламита могла растеряться, или употребленнаго надъ нею насилія; напротивъ дѣйствующее лицо говоритъ при этомъ: душа моя положила или направила меня, т. е. я сама рѣшилась направиться къ колесницамъ... Такимъ образомъ исчезаютъ и пляшущая Суламита и царскій поѣздъ и воины по знаку царя окружившіе и увезшіе Суламиту, а остается только невѣста въ уединеніи сада невозмутимо мечтающая о своемъ женихѣ, имѣющемъ быть ея мужемъ или, какъ тогда говорили, ея господиномъ, вааломъ. Выраженіе: стать у чьей либо колесницы не рѣдко употреблялось и употребляется на востокѣ въ значеніи обручиться жениху или невѣстѣ. Напримѣръ въ "Диванѣ" знаменитаго арабскаго поэта Харизи одинъ отецъ о предложеніи сдѣланномъ млодымъ человѣкомъ его дочери выражается такъ: онъ желаетъ сѣсть на колесницы наши и взять дочь нашу (Kaempf, Zehn Makam en aus deni Tachkemoni oder Diwau des Charisi, 1858, S. 65)- 0 чьей собственно колесницѣ мечтаетъ дѣвица въ приведенномъ мѣстѣ Пѣсни Пѣсней трудно сказать; по масоретскому тексту: о колесницѣ какого то знатнаго лица въ народѣ, а по LXX: о колесницѣ Аминадава. Къ этому нужно прибавить, что съ указаннымъ у Евальда объясненіемъ приведеннаго мѣста многіе изъ самихъ защитниковъ гипотезы пастуха не согласны. Если Евальдъ указанное мѣсто включаетъ въ длинный рефератъ Соломона Песн. 6:4 - Песн. 7:10, въ которомъ цитуются приведенныя слова якобы сказанныя Суламитою о времени ея похищенія, то другіе критики видятъ здѣсь рефератъ самой Суламиты на сценѣ, а третьи (Филилпсонъ) считаютъ приведенныя слова сказанными Соломономъ вовсе не о Суламитѣ а о себѣ (я, Соломонъ, сошелъ въ орѣховый садъ...., моя душа сдѣлала меня легкимъ, подвижнымъ, подобнымъ колесницамъ.... и проч.). Самый исходный пунктъ драмы - пляску Суламиты, Песн. 7:1 Ренанъ считаетъ пляскою гаремной танцовщицы. На какомъ же основаніи защитники гипотезы пастуха продолжаютъ стоять на Евальдовой фабулѣ похищенія, если мѣсго, служащее основаніемъ этой фабулы, по ихъ собственному представленію, такъ не ясно, что его можно толковать самьмъ разнообразнымъ способомъ? [69]. - Такимъ образомъ фабула "пастуха" предъ мало мальски внимательнымъ критическимъ взоромь исчезаетъ какъ миражъ.
Точно такъ же призрачны всѣ основанія приводимыя критиками касательно созданія изъ фабулы похищенія Суламиты сценической піесы или драмы Пѣснь Пѣсней. На чемъ основываетъ гипотеза пастуха двойственность въ мужеской роли Пѣсни Пѣсней или ея раздѣленіе между царемь Соломономъ и пастухомъ? 1) Прежде всего, говоритъ Евальдъ, на основаніи именъ и обращеній данныхъ въ книгѣ. Соломонъ въ П. П. называется всегда или царь или Соломонъ. Слѣдовательно, другія обращенія дѣвицы: "любимый мой", "тотъ, котораго любитъ душа моя", "пасущій между лиліями", относятся не къ Соломону, а къ другому мужескому лицу - пастуху. Но, спрашивается, почему къ одному и тому же лицу нельзя обращаться то съ болѣе мягкими и нѣжными именами то съ именами болѣе оффиціальньми? Основательно ли на такомъ шаткомъ положеніи различать оффиціальнаго и не милаго поклонника Суламиты и другаго близкаго къ ея сердцу? Когда царь обращается къ Суламитѣ, говоритъ Евальдъ, онъ всегда называетъ ее: "подруга моя"; напротивъ въ рѣчахъ пастуха слышатся болѣе нѣжныя названія Суламиты: "прекрасная моя", "голубка моя", "чистая моя", "сестра моя, невѣста". Но это не вѣрно, потому чго, даже по принятому у Евальда раздѣленію рѣчей, и Соломонъ называетъ Суламиту "голубка моя", "чистая моя" (Песн. 6:9). Этимъ однимь мѣстомъ разбиваются всѣ тонкости Евальдова раздѣленія партій на основаніи именъ и обращеній дѣйствующихъ лицъ П. П. 2) Двѣ мужескія роли П. П. различаются якобы на основаніи характера высказываемыхъ ими рѣчей: изъ устъ одного дѣйствующаго лица исходятъ рѣчи напыщенныя, безъ сердца и силы, запечатлѣнныя чувственностію, напротивъ рѣчи другаго дѣйствующаго лица отличаются сердечностію и простотою и могутъ принадлежать только простому и неиспорченному сельскому жителю, тогда какъ первыя рѣчи приличны только лицу высокопоставленному [70]. Но такое раздѣленіе двухъ мужескихъ типовь не подтверждается не только основнымъ текстомъ книги, но и тѣми переводами, какіе дѣлаются драматистами нарочито для гипотезы пастуха. И въ рѣчахъ приписываемыхъ пастуху чувствуется тотъ же вкусъ и характеръ, что и въ рѣчахъ Соломоновыхъ; никакое остроуміе не въ состояніи доказать, почему напр, мѣсто Песн. 4:13 (предполагаемыя слова пастуха) не заключаетъ въ себѣ никакого чувственнаго оттѣнка, а Песн. 4:5 (слова Соломона) отягчено чувственностію. Вообще предположеніе разновидности характеровъ въ мужеской роли П. П. есть самый неосновательный фрагментизмъ, невозможный даже по мнѣнію нѣкоторыхъ записныхъ защитниковъ гипотезы фрагментовъ (Дэпке). 3) Наконецъ двѣ мужескія роли П. П. царь и пастухъ, различаются на основаніи якобы самаго хода дѣйствія и діалоговъ П. П. Но и это мысль совершенно произвольная. Если напр., царь говоритъ Суламитѣ (Песн. 1:15): вотъ ты прекрасна, глаза твои - голуби, а она ему отвѣчаетъ (Песн. 1:18): вотъ ты прекрасенъ и любезенъ, если Соломонъ говоритъ (Песн. 2:2): какъ роза между тернами такъ подруга моя между дѣвицами, а она ему отвѣчаетъ (Песн. 2:3): какъ яблонь между лѣсными деревьями, такъ между юношами мой возлюбленный; то въ этомъ діалогѣ, сколько бы мы вь него ни вчитывались, мы не найдемъ никакого основанія для предположенія здѣсь не взаимнаго обмѣна любезностей двухъ лицъ, а искусственной бесѣды трехъ лицъ, изъ которыхъ одно есть отсутствующее или присутствующее гдѣ нибудь за угломъ, - для предположения что Соломонъ говоритъ Суламитѣ, а она отвѣчаетъ не ему, а пастуху. Что же касается различенія двухъ женскихъ типовъ и ролей въ П. П. (Гитцигъ, Брюстонъ), то это уже невольный и подражательный шагъ въ развитіи гипотезы пастуха. Если въ Пѣсни Пѣсней два героя, то почему не быть и двумъ а то и тремъ героинямъ?
По видимому болѣе основательны защитники гипотезы драмы въ своемъ, замѣчательномъ по единодушію, опредѣленіи мѣста и времени происхожденія драмы П. П. Но и это опредѣленіе, возможное только рядомъ съ фабулою гипотезы пастуха, падаетъ вмѣстѣ съ нею. Единственное серіозное на видъ основаніе для сужденія о времени происхожденія П. П. у защитниковъ гипотезы драмы есть упоминаніе города Тирцы рядомь съ Іерусалимомъ (Песн. 6:4). Но можно ли не сомнѣватъся, что здѣсь разумѣется именно городъ Тирца, когда о ней вовсе не упоминается въ древнихъ текстахъ кромѣ масоретскаго? (См. выше стр. 48). Если же это и городъ Тирца, то почему необходимо видѣть здѣсь указаніе на время ея возвышенія въ достоинство столицы (975-924)? И зъ хода рѣчи видно только то, что въ Песн. 6:4 сопоставляются два лучшихъ города Палестины, столица (Іерусалимъ) и еще одинъ изъ близкихъ къ столицѣ городовъ по значенію. А что Тирца при Соломонѣ могла быть вторымъ городомъ въ государствѣ, видно изъ того, что по раздѣленіи царствъ она немедленно избирается столицею сѣверной Палестины, конечно на основаніи ея предшествующаго значенія. Почему критикамъ необходимо не довольствоваться этимъ простымъ предположеніемъ, но заставлять автора Пѣсни Пѣсней дѣлать анахронизмъ упоминанія Тирцы - столицы во время Соломона, - не понятно. Еще болѣе не тверды данныя критиковъ гипотезы пастуха о происхожденіи Пѣсни Пѣсней въ сѣверной Палестинѣ. Встрѣчающіяся въ ней названія сѣверныхъ мѣстностей вовсе не требуютъ, чтобы поэтъ, писатель книги, въ действительности былъ окруженъ ими. Напротивъ видно, что онъ не былъ близко знакомъ съ ними и зналъ о нихъ только по слуху. Напримѣръ, если бы авторъ самъ жилъ вблизи Дивана, назвалъ ли бы онъ различными горами Ермонъ и Сениръ (Песн. 4:8), когда извѣстно, что это были различныя названія одной и той же горы (Втор. 3:8-9, Втор. 4:48). 4).Не показываетъ ли это, что писатель П.П. о Сенирѣ и Ермонѣ зналъ только но слуху и допустилъ въ отношении къ нимъ одну изъ тѣхъ неточностей, которыя такъ часто встречаются у писателей, описывающихъ не знакомыя имъ близко местности особенно у писателей - поэтовъ. Въ томъ же мѣстѣ (Песн. 4:8) авторъ представляетъ жениха зовущаго невѣсту еще съ горы Амана. Такъ какъ эта гора не принадлежала ни южной ни сѣверной Палестинѣ (она лежитъ въ сѣверной Сиріи, на границахъ Киликіи), то мы имѣли бы право заключить, что и авторъ Пѣсни Пѣсней не принадлежалъ ни той ни другой, что было бы такъ же основательно, какъ и предположеніе происхожденія Пѣсни Пѣсней въ сѣверной Палестинѣ. Этимъ мы хотимъ сказать, что вь выборѣ мѣстностей для своихъ героевъ поэтъ Пѣсни Пѣсней былъ свободенъ и не связанъ окружающимъ его видимымъ горизонтомъ, точно такъ же, какъ онъ былъ свободенъ и въ выборѣ упоминаемыхъ у него произведеній растительности, горъ изъ мирры и холмовъ изъ ладана. Что мирра растетъ далеко отъ Палестины, въ южной Аравіи и Ефіопіи, до этого автору, какъ до Амана, Сенира и Ермона, въ дѣйстиительности не было дѣла. Другимъ основаніемъ сѣвернаго происхожденія П. П. для критиковъ служитъ якобы сѣверный языкъ книги. Но то, что считаютъ сѣвероарамейскимъ характеромъ языка П. П., есть, какъ мы уже говорили, не первоначальный характер а внесенная въ книгу преписчиками позднѣйшая случайная окраска. (См. выше, стр. 43). И можно ли считать опредѣляющимъ началомъ языкъ книги П. П., когда его значеніе такъ неясно для критики, что въ то время какъ одни изслѣдователи на основаніи языка относятъ Пѣснь Пѣсней ко времени Соломона, другіе, на основаніи того жѳ языка, низводить ее ко времени по Р. Хр.? (См. опроверженіе теоріи сѣвернаго языка Пѣсни Пѣсней у Magnus, Kritische Bearb. des Hohen Liedes. § 13). Наконецъ указываютъ на свободный и оптимистическій духъ и характеръ книги П. П., якобы не соотвѣтствующій законному ригоризму іудейскаго царства. Но, въ такомъ случай, какъ могли явиться на югѣ такія книги какъ Екклезіастъ или книга Іова, отличающаяся не меньшею свободою въ выраженіи мыслей чѣмъ и книга Пѣснь Пѣсней? Всѣ эти и другія указываемыя здѣсь критиками возраженія разрѣшатся сами собою, если П. П. будеть приписана времени Соломона, когда сѣверъ и югъ Палестины представляли одно цѣлое и когда еврейскій народъ проявилъ такой оптимизмъ во взглядѣ на жизнь, какого впослѣдствіи мы нигдѣ болѣе не встрѣчаемъ [71].
Оставляя гипотезу пастуха, повторимь и ей тотъ же вопросъ, какимъ мы заключили главу о фрагментистахъ: защищаетъ ли она книгу Пѣснь Пѣсней, буквально понятую, отъ упрековъ въ неблагопристойности? Подобно тому какъ фрагментистамъ казалось, что они спасали честь и достоинство Пѣсни Пѣсней, выдѣляя нѣкоторыя, якобы наиболѣе чувственныя, части книги въ рядъ позднѣйшихъ прибавленій, случайно явившихся и не имѣющихъ отношенія къ первичнымъ отрывкамъ Пѣсни Пѣсней, выражавшимъ одну чистую любовь, такъ и драматистамъ, защитникамъ гипотезы пастуха, кажется, что они спасаютъ Пѣснь Пѣсней отъ упрековъ въ чувственности, выдѣляя то, что, при буквальномъ пониманіи книги, представлялось имъ худшимъ, въ мрачную роль Соломона или Соломона и тирянки, а изъ остальной части книги образуя типы возвышенной и чистой любви Суламиты и пастуха. Но мрачная роль Соломона однимъ своимъ присутствіемъ омрачаетъ весь горизонтъ Пѣсни Пѣсней и уничтожаетъ все обаяніе, какого можно было ожидать отъ лилейной чистоты Суламиты и ея возлюбленнаго, потому что, при созерцаніи Пѣсни Пѣсней на сценѣ вниманіе зрителей должно было приковываться главнымъ образомъ не къ пастуху и пастушкѣ, а къ Соломону, не только царю, но и одной изъ самыхъ свѣтозарныхъ личностей всего ветхаго завѣта; слѣдовательно и впечатлѣніе отъ роли Соломона, съ разражающеюся надъ нею насмѣшкою драматической музы, не могло искупаться впечатлѣніями отъ другихъ ролей. Мало того, при дальнѣйшемъ развитіи гипотезы пастуха оказалось, что между типами Пѣсни Пѣсней нѣтъ дѣйствительной противоположности, что въ нихъ вездѣ выражается одна и таже цѣль, одинъ и тотъ же духъ и характеръ, что, слѣдовательно, не только Соломонъ, но и пастухъ, не только тирская принцесса, но и Суламита для защитниковъ гипотезы должны играть мрачную роль героевъ плотскихъ чувственныхъ стремленій. - Независимо отъ всего этого, непосредственное чувство неудовлетворенія, испытываемое при обозрѣніи изслѣдованій, посвященныхъ гипотезѣ пастуха, даетъ знать, что загадка Пѣсни Пѣсней въ нихъ не разрѣшаетея. Неможемъ не прибавить отъ себя, въ предупреждение своихъ читателей, что эта загадка должна быть очень трудною, если такое не вѣроятное рѣшеніе ея, какое представила гипотеза пастуха, могло показаться правильнымъ и привлечь всеобщее вниманіе.
