Гипотеза драмы типистовъ
Такимъ образомъ гипотеза драмы "пастуха" раздѣленіемъ ролей Пѣсни Пѣсней соотвѣтствуетъ тому раздробленію содержанія книги, которое мы видѣли у наиболѣе крайнихъ фрагментистовъ, каковы Павлюсъ и Магнусъ, видѣвшіе въ П. П. отрывочный пѣсни разныхъ лицъ, принадлежащихъ разнымъ классамъ общества (пѣсни пастушескаго круга и пѣсни высшаго столичнаго класса общества). Но между фрагментистами мы встрѣчали и такихъ, которые, находя въ составѣ Пѣсни Пѣсней отдѣльные отрывки, относили назначеніе ихъ къ одному и тому же кругу общества, видѣли въ нихъ одинъ и то тъ же предметъ - изображеніе любви одной опредѣленной исторической пары - и даже одну и туже авторскую руку. Какъ мы знаемъ, наиболѣе ясно и опредѣленно выразилъ этотъ взглядъ фрагментистъ Дэпке, находившій въ Пѣсни Пѣсней отрывочныя воспоминанія о любви одного и того же Соломона къ одной и той же Суламитѣ, написанныя если не самимъ Соломономъ то однимъ изъ ближайшихъ его друзей. Но такъ какъ всѣ особенности гипотезы фрагментовъ отражаются на гипотезѣ драмы, то изъ умѣреннаго фрагментизма Дэпке и драма должна была выйти умѣренная, безъ осложненія дѣйствія соперничествомъ разныхъ характеровъ и направленій. Такова именно драма Делича [72], ближайшего vis-а-vis Дэпке. Само собою разумѣетсн, что если въ драмѣ П. П. нѣтъ соперничества, выходящаго изъ различныхъ противополож ныхъ сторонъ, то въ ней не можетъ быть и стороны пораженной или осмеянной. Напротивъ если въ Пѣсни Пѣсней изображается одно беззавѣтное устремленіе невѣсты къ жениху и если женихъ этотъ есть одинъ и тотъ же Соломонъ, то цѣлію книги могло быть, согласно съ опредѣленіемъ Дэпке, только восхваленіе Соломона, его любви и счастія. Такимъ образомъ второй видъ гипотезы драмы представляетъ совершенную противоположность гипотезѣ пастуха или иначе гипотезѣ сатиры и есть не что иное, какъ ея живое обличеніе. Предъ нами одинъ изъ опытовъ примѣненія закона логической динамики, такъ часто повторяющихся въ области ветхозаветной критики. Если одна партія заговорила, что Пѣснь Пѣсней есть злая сатира на царя Соломона, то другой партіи нужно было сказать нѣчто совсѣмъ противоположное: Пѣснь Пѣсней въ ея непосредственномъ буквальномъ пониманіи не только не сатира, но наоборотъ величайшее славословіе царю Соломону.
Но стремленіе возвысить приниженную Евальдомъ роль Соломона Пѣсни Пѣсней, буквально понятую, до высоты свѣтлаго идеальнаго образа не ограничилось у Делича теми границами, которыя указалъ Дэпке, но привело его на путь типическаго въ церковномъ смысле пониманія нашей книги, дѣлавшаго буквально понятую любовь Соломона прообразомъ любви Христовой и отношенія Христа къ Церкви, пониманія практиковавшагося и прежде Делича, но до него не соединявшагося еще съ гипотезою драмы. Если какъ буквалистъ Деличъ стоитъ подъ вліяніемъ Дэпке, то какъ типистъ онъ выходитъ, по его собственному признанію, изъ взгляда Гофмана, на которомъ поэтому мы должны предварительно здѣсь остановиться, хотя онъ и не принадлежитъ къ драматистамъ.
Гофманъ (Weissagung und Erfullung, 1. 189) раздѣляетъ Пѣснь Пѣсней на три строго равномѣрныя части и заключеніе; каждая изъ трехъ частей состоитъ изъ двухъ отдѣловъ; каждый отдѣлъ изъ двухъ группъ стиховъ: группы о 23 стихахъ и группы о 15 стихахъ. Первая часть Песн. 1:2 - Песн. 3:5 изображаетъ полную стремленія любовь невѣсты къ жениху, который взялъ ее въ свой дворець, но держитъ себя еще далеко отъ нея. Вторая часть Песн. 3:6 - Песн. 5:16 показываетъ взаимныя отношенія между женихомъ и невѣстою въ день бракосочетанія. Третья часть Песн. 6:1 - Песн. 8:12 изображаетъ особенности ихъ дальнѣйшихъ взаимныхъ отношеній: "она" для него есть единственная, единственный предметъ любви и въ свою очередь предается "ему" на вѣки всѣмъ существомъ и жизнію. Цѣлое Пѣсни Пѣсней заканчивается двумя послѣдними стихами Песн. 8:13-14, въ которыхъ женихъ и невѣста высказываютъ свои взаимные пожеланія. - Это раздѣленіе и опредѣленіе содержанія П. П. Деличъ опровергаетъ на томъ основаніи, что въ немъ не видно поступательнаго развитія піесы свойственнаго драмѣ, которую, по его мнѣнію, необходимо предполагать въ Пѣсни Пѣсней. Независимо отъ того, не можетъ не казаться подозрительною искусственная равномѣрность раздѣленія книги Гофманомъ по отдѣламъ, особенно когда она основывается на масоретскихъ стихахъ. Свою третью часть, для равенства счета стиховъ, Гофманъ начинаетъ съ Песн. 6:1, между тѣмъ какъ заключающійся здѣсь вопрось показываетъ ясно неотдѣлимость этого пункта отъ предшествующаго контенста.
Далѣе, по Гофману, царственная невѣста и супруга Пѣсни Пѣсней есть дочь Фараона, та самая, которая якобы изображается въ псалмѣ 45 Пс. 45 предстоящею одесную царя Соломона. Эту мысль Гофманъ доказываетъ тѣмъ, что возлюбленная Пѣсни Пѣсней называется дочерью царя, чужою между израильскими женами и смуглою, и потому единственною, т. е. легко отличимою между всѣми другими туземными женами Соломона. Съ этимъ соглашались и всѣ вообще типисты до Делича (Ловтъ, Лигтфотъ, Боссюэтъ, Гармаръ и др.) на томъ основаніи, что брачный союзъ Соломона съ египетскою принцессою ясно засвидѣтельствованъ исторіею (1Цар. 9:18), между тѣмъ только за историческими лицами и фактами можетъ быть установляемо значеніе типа въ церковномъ смыслѣ этого слова, и по мѣрѣ того какъ факты супружескихъ отношеній Соломона теряють историческую достовѣрность, типическое объясненіе Пѣсни Пѣсней должно переходить въ аллегорическое. Но и этотъ пунктъ во взглядѣ Гофмана и всѣхъ вообще типистовъ Деличъ отвергаетъ. И въ самомъ дѣлѣ, умѣстны ли въ изображеніи дочери фараона черты изъ пастушеской жизни, когда извѣстно, что пастухи были мерзостію для египтянъ? На какомъ основаніи Гофманъ заключаетъ, что невѣста Пѣсни Пѣсней была иностранкою между израильскими женщинами, когда она называется въ книгѣ Суламитянкою? На какомъ основаніи слова: я смугла и прекрасна (предположимъ, что это правильный переводъ) онъ считаетъ указаніемъ на египетскій смуглый цвѣтъ лица, когда сама невѣста причиною своей смуглости указываетъ не происхожденіе свое подъ жаркимъ небомъ Египта, а гнѣвъ братьевъ, поставившихъ ее на стражѣ виноградника? Правда Песн. 7:2 невѣста названа "дочерью благороднаго", но во первыхъ "благородный" не одно и тоже что царь или фараонъ, во вторыхъ изъ другихъ мѣстъ видно, что благородство усвояется невѣстѣ Пѣсни Пѣсней только за ея величественную и благородную красоту, возвышавшую ее среди другихъ женъ какъ царицу.
Наконецъ особенностію воззрѣнія Гофмана на книгу П. П. служитъ его типическое или лучше сотиро-историческое объясненіе. Книга П. П. есть для него зеркало того великолѣпія, мира и счастія, котораго израильское общество, въ первый разъ по выходѣ изъ Египта, достигло при царѣ Соломонѣ. Но въ великолѣпіи Израиля и его царя изображается здѣсь первоначальное великолѣпіе человѣка какъ такого. Какъ Давидъ въ Исх. 8, исходя отъ своего царственнаго призванія и своей почести, представилъ высокое призваніе и положеніе человѣка въ мірѣ вообще, такъ и Соломонъ, изображая въ П. П. какъ онъ среди своего великолѣпія, достигъ полнаго удовлетворенія только въ любви своей возлюбленной, которая для него оставила свою мать и родину, изобразилъ отношенія мужа и жены для своего времени вообще. Но признакъ одного завершившагося времени есть предзнаменіе другого новаго. Такъ какъ основанное Давидомъ и распространенное Соломономъ великолѣпіе Израиля рушилось, то съ тѣмъ вмѣстѣ получило новую силу обѣтованіе будущаго великолѣпія Израиля и вообще чедовѣческой четы. Но такъ какъ далѣе среди естественной жизни истинное и полное владѣніе благами обѣтованія не возможно, то цѣль стремлений переносится здѣсь въ область возрожденія. Такимъ образомъ каноническое достоинство Пѣсни Пѣсней Гофманъ оправдываетъ тѣмъ, что она воспѣваетъ установленное Творцомъ брачное отношеніе между мужемъ и женою и, съ другой стороны, представляетъ часть конкретной пророчественной исторіи ветхаго завѣта, переносившей древняго еврея изъ періода его естественнаго благополучія къ видамъ благополучія новозавѣтнаго и духовнаго. - Къ этой сторонѣ воззрѣній Гофмана на Пѣснь Пѣсней присоединяется и Деличъ, только возводя указанный здѣсь типическій моментъ къ болѣе яснымъ и положительнымъ опредѣленіямъ. Но прежде чѣмъ говорить о Деличѣ какъ типистѣ, необходимо разъяснить его буквальное пониманіе Пѣсни Пѣсней, которое въ общемъ, какъ мы говорили, онъ заимствовалъ у Дэпке, не раздѣляя впрочемъ его фрагментизма.
Пѣснь Пѣсней, по мнѣнію Делича, хотя не назначалась для сцены, но тѣмъ не менѣе есть произведеніе драматическое, гораздо болѣе драматическое, чѣмъ Гятаговинда и всѣ мелодрамы индійскія, смѣшанныя изъ прозы и лирическихъ пѣсенъ. Она раздѣляется на 6 актовъ, обозначаемыхъ особенными начальными припѣвами (кто сія? ...) и заключениями (заклинаю васъ, дочери Іерусалима...), каждый актъ подраздѣляется на двѣ сцены. Первый актъ отъ Песн. 1:2 до Песн. 2:7; первая сцена Песн. 1:2-17, вторая сцена Песн. 2:1-7. Мѣсто дѣйствія - царскій дворецъ въ Іерусалимѣ, именно зала пиршества, въ которой возсѣдаетъ царь среди своихъ женъ. Жены призваны къ царю "на вино", но ихъ занимаетъ не вино, а любовь царя, которую онѣ предпочитаетъ вину. Послѣ того какъ такимъ образомъ женщины дворца, образующія хоръ въ драмѣ, заявили о своей общей любви къ царю (Песн. 1:2-4), подаетъ голосъ одна изъ дѣвицъ, по имени Суламита, находящаяся между ними, но еще не принадлежащая вполнѣ къ ихъ кругу. Она не іерусалимлянка, потому что женъ іерусалимскаго дворца церемонно называетъ дочерьми Іерусалима. Загаръ на ея лицѣ обличаетъ ея сельское происхожденіе; она сама чувствуетъ, что ей не мѣсто во дворцѣ и охотно возвратилась бы въ свою родную деревню, если бы только ей сопутствовалъ туда царь, ея возлюбленный (Песн. 1:5-7). На такое заявленіе дѣвицы хорь придворныхъ женщинъ отвѣчаетъ насмѣшкою (Песн. 1:8), но царю нравится наивность дѣвицы, что онъ и выражаетъ въ слѣдующемъ за тѣмъ своемъ діалогѣ съ нею (Песн. 1:8-17). Во второй сценѣ (Песн. 2:1-7) слѣдуетъ новый діалогъ между царемъ и Суламитою, свидѣтельствующій о болѣе близкомъ между ними отношеніи. - Второй актъ отъ Песн. 2:8 до Песн. 3:5. Мѣсто дѣйствія уже не царскій дворецъ. Суламита не могла оставаться тамъ среди сценъ чувственности и съ болью въ сердцѣ возвратилась опять на родину, въ тотъ домъ, въ которомъ она жила съ братьями (сравн. Песн. 1:6); ея домъ окруженъ виноградникомъ и пастбищемъ, на которомъ пасется ея стадо. Сюда, въ это уединеніе дѣвицы, является царь, снизшедшій съ высоты трона въ положеніе простаго влюбленнаго пастуха, и говоритъ съ дѣвицею о веснѣ и любви. Эта первая сцена акта (Песн. 2:8-17) теряется въ сумракѣ вечера, а за нею слѣдуетъ вторая сцена ночная (Песн. 3:1-5), въ которой Суламита разсказываетъ о своемъ сновидѣніи, вызванномъ близостію ея брака съ возлюбленнымъ. - Третій актъ отъ Песн. 3:6 до Песн. 5:1. Изъ пустыни къ Іерусалиму приближается богатый каравань, сопровождающій къ царю его невѣсту, все туже Суламиту. Первая сцена (Песн. 3:6-11) состоитъ изъ восклицаній гражданъ, пріятно удивляющихся приближающейся свитѣ. За прибытіемъ невѣсты во второй сценѣ (Песн. 4:1 - Песн. 5:1) слѣдуетъ бракъ и пиршество. Соломонъ ведетъ любовный разговоръ съ своею возлюбленною и называетъ ее своею невѣстою. Но они не одни; какъ видно изъ Песн. 5:1, ихъ окружаютъ приближенные и друзья царя, радующіеся его любви и счастію. Здѣсь кончается первая половина книги, въ которой любовь двухъ возлюбленныхъ достигла своей цѣли - брачнаго единенія.
Вторую половину Пѣсни Пѣсней представляютъ три послѣдніе акта, изображающіе отношенія между возлюбленными уже въ брачной жизни. Такому пониманію могло бы противорѣчить мѣсто Песн. 5:2-7, если бы разсказываемый въ немъ случай необходимо было объяснять какъ дѣйствительный фактъ. Но это - только сновидѣніе Суламиты, какъ видно изъ вступительныхъ словъ: я спала, а также изъ того, что подобному факту въ дѣйствительной исторіи любви Соломона не могло быть мѣста ни до ни послѣ брака [73]. Тѣмъ не менѣе, хотя передаваемый Суламитою въ Песн. 5:2-7 эпизодъ было только сновидѣніе, но на живое чувство Суламиты оно произвело впечатлѣніе дѣйствительнаго факта, точно Суламита въ самомъ дѣлѣ оттолкнула отъ своей двери Соломона, своего супруга и царя. И вотъ она мучится раскаяніемъ и высказываетъ это предъ хоромь дочерей Іерусалима, повѣренныхъ всей ея любви. Таково содержаніе первой сцены четвертаю акта (Песн. 5:2 - Песн. 6:8). Вторая сцена четвертаго акта (Песн. 6:4-8) открывается неожиданнымъ появленіемь предъ опечаленною Суламитою Соломона, который успокаиваетъ ее повтореніемъ тѣхъ же похвалъ ея красотѣ, которыя она слышала отъ него еще жениха. Такимъ образомъ цѣлію четвертаго акта было показать неизмѣнность взаимной любви супруговъ, которая, хотя и омрачается иногда обстоятельствами жизни, но за тѣмъ снова загорается юношескимъ пыломъ - Пятый актъ, отъ Песн. 6:10 до Песн. 8:4, изображаетъ новыя картины изъ жизни новобрачной четы. Суламита на вершинѣ почестей остается такою же простою и непритязательною, какою она была въ первыхъ актахъ драмы; кромѣ лица и любви Соломона ей ничего не нужно, и окружающему ее блеску двора, она продолжаетъ предпочитать простоту своей прежней деревенской жизни. Первая сцена (Песн. 6:10 - Песн. 7:6) представляетъ царскій садъ. На вопросъ дочерей Іерусалима, Суламита скромно отвѣчаетъ, что она - другъ природы и потому сошла въ орѣховый садъ взглянуть на цвѣтущія деревья. Хоръ проситъ Суламигу не выходить изъ сада и дать полюбоваться на себя какъ прекрасную дочь природы. Суламита не только исполняетъ это желаніе, но и пляшетъ предъ хоромъ свою деревенскую пляску. Вторая сцена четвертаго акта (Песн. 7:7 - Песн. 8:4) представляетъ опять бесѣду молодыхъ супруговъ во дворцѣ безъ свидетелей, кромѣ хора, котораго они не стѣсняются. Суламита опять высказываетъ предпочтеніе сельской жизни предъ городскою, и приглашаетъ царя идти вмѣстѣ съ нею на свободу, въ поле, посѣтить вииоградникъ и проч. - Шестой, заключительный актъ второй половины книги П. П. начинается такъ же какъ заключительный актъ первой половины. Тамъ удивленные жители Іерусалима спрашивали о Суламитѣ; кто это идетъ изъ пустыни...? здѣсь тотъ же вопросъ слышится изъ устъ жителей Сулама, родины Суламиты, удивленныхъ ея царственнымъ возвращеніемъ къ нимъ. Мѣсто дѣйствій шестаго акта - родина Суламиты. Вь первой сценѣ (Песн. 8:5-7) Суламита, поддерживаемая Соломономъ, вступаетъ на родную почву, съ которой нѣкогда она послѣдовала за возлюбленнымъ въ Іерусалимъ. Соломонъ указываетъ Суламитѣ ту самую яблонь, подъ которою въ первый разъ онъ пробудилъ въ ней любовь (Деличъ читаетъ עוררתיך суфф. женск. Песн. 8:5). Суламита въ отвѣтъ описываетъ свойства любви сильной и не измѣнной. Вторая сцена (Песн. 8:8-14) происходитъ въ родномь домѣ Суламиты, въ кругу ея братьевъ. Суламита говоритъ Песн. 8:8; братья отвѣчаютъ ей 9-мъ стихомъ Песн. 8:9, выражая свою заботливость о судьбѣ сестеръ. За тѣмъ Суламита притчею о виноградникѣ (Песн. 8:11) проситъ Соломона наградить ея братьевъ, бывшихъ для нея стражами. "Драма оканчивается пѣснію Суламиты, въ которой наша молодая чета представляется убѣгающею въ горы мирровыя и исчезающею подобно золотому призраку".
Выразивъ такимъ образомъ оппозицію гипотезѣ Евальда изгнаніемъ роли пастуха изъ драмы П. П., Деличъ съ тою же цѣлію оппозиціи прибавляетъ къ своему изслѣдованію особенную главу объ этическомъ характерѣ всѣхъ вообще ролей драмы. "Кто находилъ въ Пѣсни Пѣсней грубыя чувственныя описанія и роли, тоть брался за книгу слишкомъ грязными руками и читаль ее слишкомъ жирными глазами". Ничего подобнаго въ П. П. нѣтъ. Что касается Суламиты, то ея красота не есть физическая красота Афродиты, красота мрамора, получившая способность жить и двигаться, и ея добродѣтель не есть добродѣтель языческаго міра, представляющая въ своей сущности одни splendida vitia. Съ другой стороны, конечно, ея образъ не есть и образъ новозаветной жизни духа въ Богѣ, порабощающей и ослабляющей жизнь тѣла: героиня Пѣсни Пѣсней все еще натура, а не духъ. Но ея натуральность проникнута страхомъ Іеговы, составляющимъ основаніе всей ветхозаветной нравственности. Первая нравственная черта въ характерѣ Суламиты есть черта истинной безкорыстной любви: она любитъ въ Соломоне не царя, а человѣка, его личность. Второю нравственною чертою въ этомъ характерѣ является ея дѣтская простота и незлобіе. Ставши царицею, Суламита не зазнается, не измѣняетъ ни своей рѣчи ни своей осанки, не старается приноровиться къ обычаямъ двора, но пляшетъ предъ дочерьми Іерусалима какъ простая сельская дѣвушка и старается прельстить Соломона простыми плодами, которые она собирала у себя на родинѣ. Частнѣе простота Суламиты есть ея дружба и любовь къ природѣ: придворной жизни съ ея шумомъ она предпочттаетъ деревенскую тишину и свободу. Другая сторона ея простоты есть ея скромность: о себѣ самой она говоритъ безъ превознесенія хотя и безъ самоуниженія; она желаетъ быть супругою Соломона, но не царицею. Наконецъ въ образѣ Суламиты рельефно выставлено ея цѣломудріе: ей невыносима одна мысль о томъ, что кому нибудь она могла бы показаться женщиною легкаго поведенія (Песн. 1:7); уже сочетавшись съ Соломономъ, она желаетъ, чтобы онъ былъ братомъ для нея (Песн. 8:1). Такимъ своимъ характеромъ Суламита обязана своей матери, у которой она была старшею и любимѣйшею дочерью и которая воспитала ее въ строгомъ благочестіи. Хотя сама мать и не стоитъ между дѣйствующими лицами П. П., но о ней Суламита отзывается всегда съ любовію, а Соломонъ съ почтеніемъ. Съ другой стороны Суламита оказываетъ свое нравственное вліяніе и на Соломона, учитъ этого мудреца простотѣ жизни и ограничиваетъ его сластолюбивыя стремленія; въ ея лицѣ изслѣдователю природы говоритъ сама природа не языкомъ мудрыхъ загадокъ, но языкомъ любви. Содержатель огромнаго гарема нашелъ въ Суламитѣ "единственную", при которой не хочетъ знать другихъ; подъ ея вліяніемъ и онъ самъ нисходить отъ шумной жизни столицы до простоты сельской жизни. Но какъ Суламита стала царицею, не жертвуя характеромъ простой сельской дѣвушки, такъ Соломонъ сталъ мужемъ сельской дѣвушки не жертвуя своимъ царскимъ достоинствомъ. Такими же нравственными чертами отличаются въ П. П. и дочери Іерусадима: онѣ нe завидуютъ, а только радуются счастію Суламиты, превозносятъ ея достоинства выше своихъ собственныхъ и сами находятся подъ ея нравственнымъ вліяніемъ. И такъ въ Пѣсни Пѣсней все запечатлѣно высокимъ нравственнымъ характеромъ, и нигдѣ нѣтъ и тѣни тѣхъ мрачныхъ призраковъ чувственности, которые видѣлись въ ней создателямъ гипотезы пастуха.
Но этическій характеръ героевъ Пѣсни Пѣсней, продолжаетъ Деличъ, не исчерпываетъ всего учительнаго значенія нашей книги. Хотя авторъ П. П. изображаетъ отдѣльный эпизодъ изъ исторіи Соломона, но онъ не безъ особенной мысли возводитъ его въ перлъ созданія. Если бы этотъ случай передавалъ простой хронистъ, онъ записалъ бы просто: "въ такомъ-то году Соломонъ взялъ себѣ въ жену Суламиту, и за ея необыкновенныя достоинства и красоту далъ ей предпочтеніе предъ всѣми своими женами и взыскалъ милостями ея братьевъ, которые были виноградари" Къ этому голому факту книга П. П. относится такъ же какъ относятся пророческія изображенія къ краткимъ извѣстіямъ историческихъ книгъ. Какъ пророческія книги въ изображеніи историческихъ фактовъ касаются разныхъ болѣзненныхъ симптомовъ и внутреннихъ колебаній современнаго пульса, такъ и книга Пѣснь Пѣсней подъ наружнымъ циферблатомъ историческаго факта обнаруживаетъ внутреннія двигавшія его пружины. Она идеализируетъ фактъ, но не въ смыслѣ обращенія его въ явленіе фантастическое, а въ смыслѣ изображенія его внутренней сущности, и при томъ сдѣланнаго съ цѣлію выразить извѣстную идею. Если бы П. П. не имѣла своей особенной идеи, тогда было бы не понятно, почему она начинается и оканчивается именно на данныхъ пунктахъ, потому что выборъ и мѣра матеріала измѣряется единствомъ плана, а планъ опредѣляется идеею, отпечатлеваемою въ изображеніи событій.
Чтобы понять идею Пѣсни Пѣсней, нужно обратить вниманіе на тѣ ея мѣста, въ которыхъ ея содержаніе наиболее верно рефлектируется. Таково въ особенности мѣсто Песн. 8:6-7: "сильна какъ смерть любовь, крепка какъ шеолъ ея ревность; ея пламя - пламя огня, жаръ Божій; большія воды не могутъ погасить любви и рѣки не зальютъ ее; если бы даваль человѣкъ все богатство дома своего за любовь, его отвергли бы съ презрѣніемъ". Новозавѣтнымъ варіантомъ этого мѣста служитъ изображеніе любви, αγαπμ, въ 1Кор. 13: любы николиже отпадаетъ... больше сихъ (вѣры и надежды) любы... и проч. Повидимому между любовію восхваляемою апостоломъ Павломъ и любовію Пѣсни Пѣсней большое различіе. Тогда какъ у апостола αγαπμ есть любовь къ искупленному человечеству, проистекающая изъ вѣры и полноты любви Христовой, въ книгѣ П. П. объектъ любви есть женщина, - чѣмъ какъ будто указывается, что Соломонъ восхваляетъ плотскую любовь. Выравненіе приведенной параллели и оправданіе помѣщеніе книги П. П. въ свящ.канонѣ возможны только въ томъ случаѣ, если чувственно-эротическое въ П. П. будетъ понято какъ средство представленія духовной сущности святой и чистой любви. Но тѣ худо понимали Пѣснь Пѣсней, которые, встрѣчая въ ней чувственно эротическую сторону, не находили другаго исхода, кромѣ аллегорическаго транссубстанціированія всей книги. Кто обратитъ должное вниманіе на указанный вышэтическій характеръ героевъ Пѣсни Пѣсней, тотъ найдетъ,что въ П. П. самымъ совершеннымъ образомъ изображено все, что въ кругѣ богоучрежденнаго брачнаго отношенія дѣлаетъ любовь наиболѣе возвышеннымъ, блаженнымъ и неразрывнымъ союзомъ двухъ душъ, что чувственныя отношенія поставлены въ П. П. въ строгихъ границахъ, словомь, что идея Пѣсни Пѣсней есть идея брака. Въ П. П. вездѣ видно стремленіе двухъ возлюбленныхъ не къ одному только саркическому единенію, но къ единенію духовно-телесному, составляющему сущность брака, стремленіе личности къ личности. Соломонъ и Суламита любятъ души другъ друга и любятъ душею (котораго любить душа моя...).Выраженія: "чистая моя", "голубка моя", "подруга моя" не могугъ относиться къ одной наружности невѣсты. Суламита называетъ свою любовь "божественнымъ" пламенемъ, следовательно чѣмъ то священнымъ, духовнымъ и непреодолимымъ, хотя и не лишающимъ человѣка его свободы. По изображенію книги П. П. жена есть духовное восполненіе мужа; Суламита своимъ простымъ безъискуственнымъ характеромъ уравновѣшиваетъ потерявшую свойство первоначальной простоты личность Соломона.
Но бракъ есть таинство. Слѣдовательно и П. П., изображающая таинство брака, имѣетъ свой таинственный смыслъ. Если, по объяснению апостола (Еф. 5:22), бракъ есть таинство поколику онъ изображаетъ отношеніе Христа къ Церкви, то это послѣднее отношеніе въ ветхомъ завѣтѣ замѣнялось отношеніемъ Іеговы къ еврейскому народу. Іегова есть супругъ Израиля. Соответственно этому, имя Израиля у библейскихъ писателей сочиняется какъ имя женскаго рода и даже просто изменяется въ выраженіе "дѣва Израилева" или "дочь Израилева" (первый разъ въ Пс. 9:15 и Ам. 5:1), а совращеніе его въ идолопоклонство называется невѣрностію мужу. У пророковъ Іереміи и Іезекіиля образъ супружескихъ отношеній Іеговы и Израиля изображается въ слѣдующихъ пяти главныхъ моментахъ: 1) изъ Хананеи Израиль — невѣста обрученная Іеговѣ вышла еще малолетнею и въ своемъ натуральномъ основаніи не лучшею чѣмъ были Амореи и Хеттеи, вышла какъ плоть отъ плоти, а не какъ духъ отъ духа. 2) Въ Египте она оказалась уже зрелою дѣвою, но была еще дикимъ детищемъ природы подъ вліяніемъ египетскаго язычества. 3) Изъ Египта невѣста Израиль послѣдовала за Іеговою въ пустыню, где Іегова распростеръ на нее крыло своего господства и заключилъ съ нею брачный союзъ закона. 4) Украшенная закономъ супруга - Израиль поселяется и благоденствуетъ на земле Іеговы въ Палестине. 5) Здесь красота ея развивается до царскаго блеска, хотя, вмѣстѣ съ тѣмъ, она склоняется въ блудъ съ язычниками. Но брачное отношеніе Бога и человѣка въ ветхомъ завете еще не было полное, потому что тамъ Богъ былъ еще духъ а не плоть, и человѣкъ былъ еще плоть а не духъ. Только въ новомъ завете, гдѣ Богъ принялъ человѣческую природу, а человѣкъ - новую духовную природу отъ Бога, достигло полнаго развитія и образуемое брака.
Если же идея брака какъ таинства не была чужда ветхому завѣту, то и книга Пѣснь Пѣсней, изображающая идею брака, изображаетъ и это высшее его значеніе. Чѣмъ чище и цѣломудреннѣе представленныя въ Пѣсни Пѣсней супружескія отношенія, тѣмъ яснѣе въ ней таинство брака, особенно если взять во вниманіе, что Соломонъ - женихъ и супругъ Пѣсни Пѣсней есть царь сидищій на престолѣ Іеговы, царь прообразующій Христа прославленнаго, какъ Давидъ прообразовалъ Христа уничиженнаго. И Суламита, изъ низкаго состоянія возвышенная въ состояніе царской невѣсты и царицы - вполнѣ приличный образъ для общества народа Божія. Такимъ образомъ основанія типическаго объясненія Пѣсни Пѣсней можно находить прежде всего въ типическомъ характерѣ брака, а потомъ уже въ типическомъ характерѣ всего царства обѣтованія и Соломонова благоденствія. - И такъ книга П. П., изображающая историческій факть изъ жизни Соломона, его бракосочетаніе съ евреянкою Суламитою, имѣетъ и другое высшее значеніе. Съ теченіемъ времени израильское общество забыло о буквальномъ значеніи книги и исключительно занялось ея духовнымъ значеніемъ, подобно тому какъ новѣйшіѳ христіане, когда поютъ пѣсню: Wie schon leuchtet der Morgenstern, уже не думаютъ болѣе о Вильгельмѣ Ернстѣ, владѣтельномъ князѣ Вальдека, хотя эта пѣсня написана по поводу его бракосочетанія, какъ это видно уже изъ того, что его имя служить акростихомъ пѣсни.
Къ этому нужно прибавить, что своимъ типическимъ обьясненіемъ Пѣсни Пѣсней Деличъ старается ниспровергнуть всякія попытки аллегорическаго объясненія книги. Если бы Пѣснь Пѣсней была только аллегоріею, говоритъ Деличъ, тогда Соломонъ, фигурирующій въ книгѣ, становился бы, ничѣмъ непосредствуемый, на мѣсто Іеговы, имя котораго смѣшалось бы тогда съ именемъ Соломона, - что не мыслимо для ветхаго завѣта, при установляемой имъ пропасти между Богомъ и человѣкомъ. Съ другой стороны если бы Пѣснь Пѣсней была аллегорическимъ ученіемъ о Мессіи, какъ ее объясняютъ аллегористы древніе и новые, тогда ей мѣсто было бы между новозавѣтными священными книгами, потому что тогда ни одна пророческая книга не могла бы стоять рядомъ съ нею по открытости и ясности пророческаго ученія. Другими словами: кто аллегорически объясняетъ Пѣснь Пѣсней, тотъ насильственно превращаетъ ее изъ ветхозавѣтной и притомъ хохмической свящ. книги въ новозавѣтное евангеліе. Я не говорю уже о томъ, прибавляетъ Деличъ, что аллегорическое объясненіе П. П., встрѣчаясь съ такими лицами, какъ мать Соломона или 60 царицъ, становится въ тупикъ отъ невозможности подыскать дли нихъ мѣсто и смыслъ въ аллегоріи.
Спрашивается теперь, какую цѣну имѣетъ вводимое Деличемъ въ гипотезу драмы типическое объясненіе книги и что вообще сказать о взглядѣ Делича, названномъ въ руководствѣ Кейля геніальнымъ? Такъ какъ во взглядѣ Делича соединены церковное преданіе о таинственномъ значеніи Пѣсни Пѣсней и буквальное пониманіе ея, то слѣдствіемъ этого, какъ и нужно было ожидать, явились новыя и трудныя противорѣчія. Какъ мы видѣли, при буквальномъ пониманіи дѣйствующихъ лицъ П. П. самою высокою нравственною личностію является у Делича Суламита; отъ нея заимствуютъ нравственное освѣщеніе не только второстепенныя лица драмы, но и самъ царь Соломонъ, по теоріи Делича укрощающій свои грубые порывы и страсти подъ умягчающимъ вліяніемъ своей невѣсты. Между тѣмъ по типическому смыслу книги отношенія дѣйствующихъ лицъ П. П. должны быть поставлены въ обратномъ видѣ; Соломонъ, какъ образъ Іеговы, не только не можетъ въ тоже самое время стоять подъ вліяніемъ и руководствомъ Суламиты, какъ образующей общество Іеговы или народъ еврейскій, но именно наоборотъ долженъ стоять предъ нею на недосягаемой высотѣ и имѣть возможность возвести и ее изъ состоянія грѣховнаго въ состояніе освященія. Еслибы еще Деличъ основаніемъ своего буквальнаго объясненія книги сдѣлалъ одно внѣшнее положеніе Соломона - царя и Суламиты - пастушки; тогда простой актъ возведенія Суламиты въ достоинство царицы могъ бы служить типомь возведенія евреевъ въ царственное достоинство народа Божія. Но Деличъ всю свою гипотезу строитъ на нравственныхъ свойствахъ героевъ драмы, въ отношеніи къ которымъ (свойствамъ) Соломону многаго недостаетъ въ сравненіи съ Суламитою. Да и вовобще тѣ отношенія, какія даетъ буквальное пониманіе П. П., хотя бы то самое утонченное, не таковы, чтобы изъ нихъ выводить типическое значеніе. Соломона Пѣсни Пѣсней, буквально понятаго, такъ же нельзя представить типомъ Христа, какъ нельзя представить таковымъ Давида въ изобразженiи Пс. 51. Самъ же Деличъ въ заключеніе поражается недоумѣніемъ по поводу своего взгляда. "Быть не можетъ, говоритъ онъ, чтобы Соломонъ вполне сознательно изобразилъ свое типическое значеніе въ Пѣсни Пѣсней; въ ней заключается слишкомъ много несогласнаго съ этимъ значеніемъ, слишкомъ много индивидуальнаго и человѣческаго въ біографическихъ изображеніяхъ лицъ и характеровъ"... Слѣдовательно?...
Ближайшего примиренія буквальнаго и таинственнаго пониманія книги Пѣснь Пѣсней Деличъ думаетъ достигнуть чрезъ идею брака. Но о бракъ въ Пѣсни Пѣсней нѣтъ ни слова. Изъ многихъ спеціальныхъ терминовъ, извѣстныхъ евреямъ, касающихся брака и брачныхъ отношеній, въ разсматриваемой нами книгѣ ни одно не встрѣчается. Напротивъ подобранныя въ П. П. выраженія и образы нарочито устраняютъ мысль о дѣйствительномъ бракосочетаніи фигурирующихь здѣсь жениха и невѣсты (женихъ называетъ невѣсту сестрою, а невѣста жениха − братомъ). Еслибы въ Песн. 5:1 выражалось совершеніе акта бракосочетанія Соломона и Суламиты, какъ думаетъ Деличъ, тогда не имѣлъ бы смысла непосредственно сдѣдующій затѣмъ эпизодъ Песн. 5:2-8, въ которомъ герои П. П. встрѣчаютъ не имѣющія смысла послѣ брака препятствія въ своихъ стремленіяхъ другъ къ другу. Завѣса сновидѣнія, которою думаетъ прикрыться въ этомъ случаѣ Деличъ, оказывается слишкомъ слабою защитою. Считать ли этотъ эпизодъ сновидѣніемъ или дѣйствительностію, во всякомъ случаѣ онъ будетъ противоречить начертанному Деличемъ плану сочиненія и нарушать порядокъ мыслей, являясь во второй половинѣ книги; и какъ сновидѣніе этотъ разсказъ непосредственно за бракомъ неумѣстенъ. Далѣе какой именно бракъ видитъ Деличъ въ книгѣ Пѣснь Пѣсней? Если моногамическій, тогда что значатъ стоящія рядомъ съ Суламитою 60 царицъ, 80 наложницъ Соломона и безчисленное множество дѣвицъ (Песн. 6:8)? Что значитъ постоянно выступающій на сцену хоръ дочерей Іерусалима или дочерей Сіона, заявляющихъ свою любовь къ Соломону, подобно Суламитѣ, и названныхъ у самаго Делича "золотою рамкою, въ которую вдѣланъ алмазъ идеи Пѣсни Пѣсней" [74]? Эта рамка есть широкая область полигаміи, создающая непреодолимыя препятствія буквально типическому объясненію книги. Если бы Деличъ желалъ быть послѣдовательнымъ, то именно къ нимъ, къ хору дочерей Іерусалима, фигурирующему вь Пѣсни Пѣсней, обозначающему вездѣ въ библіи совокупность всего израильскаго населенія, онъ долженъ былъ относить типическую значимость обрученной Іеговѣ невѣсты и супруги, а не къ Суламитѣ, образъ которой, понятый въ видѣ отдѣльной отъ дочерей Іерусалима особи, какъ мы сейчасъ замѣтили, для типическаго объясненiя книги оказывается непригоднымъ. И образъ Соломона въ типическомъ отношеніи можетъ быть даже выигралъ бы, если бы при немъ стояло не безвѣстное имя Суламиты, а извѣстное въ библейскомъ словоупотребленіи собирательное имя дѣвъ или дочерей Іерусалима. Правда, что въ такомъ случаѣ буквально понятая Пѣснь Пѣсней была бы прославленіемъ многоженства и анти-этическимъ произведеніемъ (въ сущности впрочемъ она такова и при всякомъ другомъ буквальномъ толкованіи), но за то таинственное объясненіе Пѣсни Пѣсней тогда находило бы для себя непосредственную опору въ общебиблейскомъ словоупотребленіи, и обширное разсужденіе самого Делича о таинственномъ библейскомъ выраженіи дѣва Израилева (= народъ Божій) не пропадало бы даромъ, какъ оно пропадаетъ у Делича теперь [75].
Не смотря однакожъ на свои недостатки, гипотеза Делича имѣла большой успѣхъ въ той партіи критиковъ, которая, не желая разрывать съ преданіемъ, въ тоже время прельщалась буквальнымъ объясненіемъ книги и ея драматическимъ изложеніемъ. Сюда принадлежатъ Цоклеръ, Леве, Фонъ-Орелли, Кипгсбюри (разрабатывавшiй вопросъ о Пѣсни Пѣсней для такъ называемаго Speakers Commentary), безусловные послѣдователи Делича, которыхъ, во избѣжаніе повтореній, мы вовсе не будемъ касаться. Но наше обозрѣніе было бы не полно, еслибы мы не указали здѣсь другихъ свободныхъ последователей или продолжателей Делича, которыхъ можно раздѣлить на двѣ категоріи: категорію удерживающихъ отчасти буквальное пониманіе Пѣсни Пѣсней принятое Деличемъ и отвергающихь типическое, таковы Вейтъ, потомъ болѣе отрицательнаго направленія критикъ Вейссбахь, и противоположную категорію удерживающихъ Деличево типическое объясненіе книги и устраняющихъ его буквальное объясненіе, таковъ К. А. Коссовичъ.
Вейтъ (Koheleth und Hoheslied, 1878) врачъ u диллетантъ-богословъ. Главное его отличіе отъ Делича состоитъ въ раздѣленіи Пѣсни Пѣсней не на акты и сцены, такъ какъ необходимыхъ въ настоящей драмѣ переходовъ отъ акта къ акту Вейтъ въ П. П. не находитъ, а на драматическія отдѣленія (числомъ 15), развивающія послѣдовательно одинъ предметъ - счастливую и нерастраиваемую соперничествомъ любовь молодаго царя Соломона къ Суламитѣ - дѣвицѣ изъ деревни Сулама что въ галилейской долинѣ, съ которою Соломонъ познакомился въ одну изъ своихъ весеннихь охотничьихъ экскурсій на сѣверъ. Драматическій ходъ Пѣсни Пѣсней, по мнѣнію Вейта, особенно прерывается отдѣломъ Песн. 6:3-8, который представляетъ собою думу Соломона - старца, навѣянную на него исторіею его давней необыкновенной любви къ Суламитѣ, которую (исторію) онъ же изображаетъ въ остальныхъ отрывкахъ болѣе объективно (Пѣснь Пѣсней написана Соломономъ въ старости по поводу одной юношеской его любви). Эта вставная дума, какъ и вообще все дѣленіе Пѣсни Пѣсней Вейта на краткіе отдѣлы (есть отдѣлы состоящіе только изъ одного стиха, напр. Песн. 5:1), приближаетъ Вейта къ фрагментистамъ, чего Деличъ боялся не менѣе Евальда. Чего же касается пониманія содержанія Пѣсни Пѣсней, то въ немъ Вейтъ не отступаетъ отъ Делича и не рѣдко даже особенности его обьясненія доводитъ до крайности. Если напр., у Делича отдѣль Песн. 5:2-7 признань послѣбрачнымъ сновидѣніемъ, то Вейтъ не только принимаетъ это невѣроятное предположеніе, но и усиливаетъ его, перенося въ область сновидѣнія еще дальнѣйшій контекстъ до Песн. 6:3, такъ что такимъ образомъ вся первая сцена четвертаго акта драмы Делича обращена въ послѣбрачное сновидѣніе. Особенное же увлеченіе Деличемъ Вейтъ обнаруживаетъ въ опредѣленіи нравственныхъ качествъ героевъ Пѣсни Пѣсней и главнымъ образомъ Суламиты. Суламита - это ангелъ хранитель дней юности Соломона, защищавшій его своею любовію отъ соблазновъ гаремной жизни и державшій его на высотѣ царскаго достоинства. И теперь еще, на закатѣ дней, пиша исторію своихъ отношеній къ давно умершей Суламите, Соломонъ съ любовію останавливается на ея образѣ, хотя этотъ образъ теперь служитъ ему укоромъ за его невѣрность той нравственной высотѣ, на которой хотѣла поставить его Суламита. Слова Песн. 6:5: "отклони глаза твои отъ меня, потому что они смущаютъ меня" кающійся Соломонъ говоритъ призраку Суламиты вызванному его воображеніемъ. Все это - варіаціи въ духѣ объясненія Делича, но онѣ сильно принижаютъ роль Соломона въ сравненіи съ Суламитою и мѣшаютъ типическому объясненію книги. Вейтъ понималъ это, и потому идеею Пѣсни Пѣсней призналъ только идею брачной любви, но не брака какъ таинства, какъ образа союза Христа съ Церковью.
Еще болѣе уклоняется отъ взгляда Делича на Пѣснь Пѣсней какъ драму, изображающую непрепятствуемую и счастливую любовь царя Соломона и израильтянки Суламиты, - маркранштедскій пасторъ Вейссбахъ (das hohe Lied. 1858), о которомъ мы уже говорили въ главѣ о фрагментистахъ. Такъ какъ изслѣдованіе Вейссбаха, плодъ многолѣтнихъ и кропотливыхъ трудовъ, занимаетъ важное мѣсто въ ряду новѣйшихъ сочиненій посвященныхъ вопросу о П. П.; то мы должны представить его по возможности цѣльно. Въ опредѣленіи внѣшней формы П.Пѣсней Вейссбахъ совершенно не зависимъ какъ отъ Делича такъ и отъ всѣхъ остальныхъ драматистовъ. По его взгляду книга Пѣснь Пѣсней состоитъ изъ двухъ частей: чисто лирической части, заключающейся въ отдѣлѣ книги Песн. 2:8 - Песн. 3:6, раздѣляемой частнѣе на два фрагмента: а) Песн. 2:6-17 и б) Песн. 3:1-5, и чисто драматической заключающейся во всѣхъ остальныхъ отдѣлахъ книги. Драматическая часть книги раздѣляется на четыре партіи, построенныя равномѣрно по одному плану: каждая изъ нихъ начинается обыкновенно рѣчами второстепенныхъ лицъ, служащими введеніемъ къ діалогу двухъ главныхъ дѣйствующихъ лицъ, заканчивающему партію. Именно: первая партія Песн. 1:2 - Песн. 2:7 заключаетъ въ себѣ въ началѣ Песн. 1:3-8 в діалогъ Суламиты не съ Соломономъ, а съ второстепенными дѣйствующими лицами - дочерьми Іерусалима и только во второй половинѣ, отъ Песн. 1:9 до Песн. 2:7, даетъ взаимный діалогъ главныхъ лицъ - Соломона и Суламиты; первый діалогъ служить только для разъясненія того взаимнаго отношения, въ которомъ нужно представлять Соломона и Суламиту во второмъ діалогѣ. Вторую партію Пѣсни Пѣсней представляетъ лирическая пѣснь - первый фрагментъ Песн. 2:8-17, не имѣющая діалогической формы и вложенная въ уста Суламиты, хотя первоначально она составлена вовсе не для нея. Третью партію въ порядкѣ состава Пѣсни Пѣсней представляетъ второй лирическій фрагментъ, Песн. 3:1-5, взятый составителемъ Пѣсни Пѣсней готовымъ изъ репертуара народныхъ пѣсенъ и вложенный опять въ уста Суламиты. Четвертая партія или иначе вторая драматическая партія обнимаетъ отдѣлъ Песн. 3:6 - Песн. 5:1 собственно главную часть въ этомъ отдълѣ представляетъ вторая половина Песн. 4:1 - Песн. 5:1, заключающая взаимный обмѣнъ рѣчей главныхъ дѣйствующихъ лицъ, и только для объясненія положенія при етомъ Соломона и Суламиты ей предпосланы рѣчи второстепенныхъ лицъ, придворныхъ Соломона (Песн. 3:6-14). Пятая партія Песн. 5:2 - Песн. 8:14. Такъ какъ отъ Песн. 5:2 до Песн. 7:3 идетъ разговоръ не между Соломономъ и Суламитою, то эту часть нужно считать только введеніемъ (оно впрочемъ подраздѣляется на два введенія, первое Песн. 5:2 - Песн. 6:9 представляющее разговоръ Суламиты съ дочерьми Іерусалима, и второе Песн. 6:10 - Песн. 7:1, представляющее разговоръ Соломона съ его придворными), предназначеннымъ для выясненія предъ читателемъ слѣдующаго за тѣмъ діалога Соломона и Суламиты, Песн. 7:3 - Песн. 8:4. Шестая партія состоить изъ краткаго введенія Песн. 8:5 (первое полустишіе) и діалога Соломона и Суламиты. - Такое дѣленіе Пѣсни Пѣсней Вейссбахъ удостовѣряетъ внѣшними признаками: 1) припѣвами или повторительными стихами, начинающими и оканчивающими какъ цѣлыя партіи такъ и ихъ введенія; 2) названіями дѣйствующихь лицъ и обращеніями къ нимъ, различными въ разныхъ партіяхь и разныхъ частяхъ партий; 3) количествомъ стиховъ, измѣряющимъ объемъ партій (для лирическихъ партій нормальнымъ числомъ служить 10 стиховъ, для драматическихъ 12); 4) количествомъ отдѣльныхъ наименованій, предметовъ, свойствъ и проч. вь отдѣльныхъ партіяхъ и ихъ частяхь. Въ послѣднемъ отношеніи нормою также является число 12. Напр., въ первой партіи, въ главной части Соломонъ, хвалитъ 1) щеки, 2) глаза и 3) шею Суламиты; ея появленіе сравниваетъ съ дыханіемъ ароматныхъ веществъ: 1) нарда, 2) кивера и 3) мирры. Съ своей стороны Суламита подбираетъ для Соломона 6 сравненій: 1) яблонь, 2) изюмъ, 3) домъ вина, 4) знамя, 5) тѣнь, 6) плодъ. Получается всего 12 наименованій.
Происхожденіе и характеръ лирическихъ и драматическихъ партій П. П. не тождественны. Лирическія партіи суть пѣсни въ собственномъ смыслѣ слова; онѣ общаго содержанiя, умѣстны въ устахъ каждой дѣвицы и не имѣютъ діалога. Напротивъ драматическія партіи суть настоящіе діалоги и содержаніемъ своимъ имѣютъ не общія выраженія о любви, но спеціальныя изображенія изъ исторіи любви Соломона; выведенныя здѣсь лица - портреты живыхъ историческихъ лицъ, между тѣмъ какъ въ лирическихъ партіяхъ представлены одни общіе типы. Въ то время какъ въ лирической части господствуетъ простой идиллическій тонъ, въ драматической части онъ встрѣчаетса только случайно, уступая мѣсто рефлективнымъ воззрѣніямъ на жизнь; въ лирической части женихъ есть пастухъ, въ драматической — царь (Соломонъ); въ лирической части невѣста называется только подругою, въ драматической же - невѣстою, царскою сестрою, дочерью вельможи, прекрасною какъ луна и солнце. Съ другой стороны что въ лирической части изложено просто, то въ драматической не рѣдко доводится до высшей потенціи, такъ что нельзя не видѣть, что драматическая часть стоитъ подъ вліяніемъ лирической. Напр., изъ выраженія лирической части Песн. 2:17 взято выраженіе драматической части Песн. 8:14; изъ Песн. 2:18 взято Песн. 6:8, Песн. 7:1; изъ Песн. 2:14 взято Песн. 1:15, Песн. 4:1. Песн. 5:12 изъ Песн. 2:10 взято Песн. 6:11. Песн. 7:13, изъ Песн. 3:1-4 взято Песн. 1:7. Песн. 5:6. Песн. 4:1. Песн. 6:4. Песн. 7:3. Песн. 4:7. Песн. 7:7. Эти изъ лирической части заимствованныя выраженія служатъ для драматической сигнатурами, начинающими и оканчивающими строфы и для другихъ побочныхъ цѣлей. Вообще тогда какъ лирическая часть представляетъ одно живое непосредственное творчество, драматическая часть есть искусствевное и нарочито сочиненное произведенiе, движущееся въ длинныхъ рядахъ мыслей, нагруженное образами и сравненіями.
И такъ драматическая часть составлена не разомъ съ лирическою, но есть дальнѣйшее приспособленіе къ ней. Это видно изъ той связи, какую могутъ получить между собою драматическія партіи, если выключить изъ ихъ среды лирическія пѣсни. Именно: въ соотвѣтствіе тому, что въ заключеніи первой драматической партіи Суламита стремится изъ дворца къ царскимъ полямъ и лугамъ, во второй драматической партіи (или четвертой по общему счету) Суламита изъ этихъ самыхъ полей и луговъ возвращется снова въ царскій дворецъ вмѣстѣ съ своимъ возлюбленнымъ. Подобнымъ же образомъ въ третьей драмат. партіи (пятой по общему счету) Суламита стремится изъ дворца къ пастбищамъ Соломона, чтобы въ четвертой (шестой) партіи снова возвратиться въ царскій дворецъ. Такимъ образомъ четыре драматическія партіи, данныя въ книгѣ, соединяются по парно въ выраженіи двухъ противоположныхъ стремленій, и сами по себѣ взятыя представляютъ нѣчто отдѣльное отъ лирической части, хотя и въ этомъ случаѣ видно ихъ подражаніе этой послѣдней, такъ какъ указанные моменты - стремленіе на свободу полей и обратное стремленіе въ городскую атмосферу - даны и въ лирическихъ партіяхъ. Такимъ образомъ несомнѣнно, что поэтъ П. П., взявшійся изобразить любовь Соломона, рамками этого изображенія выбралъ для себя отдѣльную пару пѣсней, съ общимъ выраженіемъ любви. Но непосредственно начать книгу этими общаго содержанiя лирическими партіями, значило бы заслонить частнѣйшую цѣль книги. Поэтому онъ въ началѣ ставитъ свою первую драматическую партію, въ которой уже ясно дается понять, что цѣлію автора было - изобразить не вообще любовь, но любовь царя Соломона и Суламиты и по прочтеніи которой читатель и слѣдующія за тѣмъ лирическія партіи общаго содержанія долженъ былъ понимать уже въ отношеніи къ Соломону. Составившаяся такимъ образомъ книга Пѣснь Пѣсней получила не только внѣшнее но и внутреннее единство. Въ интересахъ этого единства писатель и въ драматической части называетъ царя Соломона пастухомъ примѣнительно къ тому, что въ лирическихъ пѣсняхъ женихъ есть именно пастухъ, и вообще подмѣшиваетъ наивныя изображенія лирическихъ партій къ другимъ традиціоннымъ чертамъ изъ жизни Соломона и его двора, даннымъ въ драмат. партіяхъ. Въ частности въ духѣ наивныхъ лирическихъ пѣсней составлены главнымъ образомъ партіи или рѣчи Суламиты, тогда какъ партіи Соломона написаны въ высшемъ литературномъ тонѣ. Для соблюденія единства и мѣста, дѣйствія драматической части выбраны по указанію лирическихъ партій (въ лирич. части нѣкая невѣста живетъ въ городѣ, а женихъ вызываетъ ее въ деревню, въ виноградникъ). Наконецъ даже діалогъ, какъ форма написанія драматической части, есть подражаніе формѣ лирическихъ партій, потому что и въ нихъ есть скрытый діалогъ; хотя лирическія партіи выходятъ отъ лица одной только невѣсты, но въ нихъ апострофически введены и воспоминаемыя невѣстою рѣчи ея жениха. Этотъ закрытый діалогъ лирической части въ драматической части сталъ открытымъ. Это зависѣло отъ самаго существа дѣла: коль скоро писатель Пѣсни Пѣсней взялся по образцу извѣстныхъ ему абстрактныхъ пѣсней выразить дѣйствительныя живыя отношенія любви между живыми дѣйствующими лицами, то онъ долженъ былъ представить уже не одни воспоминанія дѣвицы о рѣчахъ жениха, но дѣйствительный обмѣнъ рѣчей между ними.
Что до лирической части П. П., то она есть произведенiе Соломона. Это подтверждается тѣмъ, что писатель драматической части, изображая Соломона и его отношенія, заимствуется этою именно лирическою частію, между тѣмъ другимъ случайнымъ пѣснямъ онъ не заставлялъ бы подражать говорящаго Соломона. Отсюда и общее преданіе о происхождении П. П. отъ Соломона имѣетъ свое основаніе, потому что зерно книги или ея лирическія партіи принадлежатъ этому автору. Но когда и гдѣ написаны драматическія партіи или вся книга Пѣснь Пѣсней въ нынѣшнемъ ея видѣ? По той близкой связи, которую имѣетъ книга П. П. съ книгою Осіи и 45 псалмомъ, можно заключать, что и она написана въ сѣверномъ царствѣ и приблизительно въ одно время съ ними, особенно съ 45-мъ псалмомъ, принадлежащимъ царствованію Іегу. Наибольшая роскошь, развившаяся въ израильскомъ царствѣ при Ахаавѣ, выразившаяся въ его роскошныхъ дворцахъ изъ слоновой кости и нераздѣльныхъ отъ нихъ садахъ и паркахъ, составляющихъ обычную декорацію Пѣсни Пѣсней, привлекаетъ Пѣснь Пѣсней именно къ этому царствованію, а дружественныя въ то время отношенія израильскаго царства съ іудейскимъ сдѣлали возможнымъ для писателя сѣвернаго царства выставить Соломона въ высокой идеальной формѣ, хотя на Соломона и его дворъ здѣсь перенесено много чертъ изъ жизни Ахаава и израильскаго двора. Наконецъ идеею Пѣсни Пѣсней было изображеніе любви опредѣляемой тѣлесною красотою; чѣмъ выше красота мужчины или женщины, тѣмъ сильнѣе вызываемая ими любовь. Поэтому фигурирующіе въ П. П. Соломонъ и Суламита суть идеалы одной физической красоты; по крайней мѣрѣ авторъ не имѣлъ въ виду изображать ихъ съ другихъ нравственныхъ или психическихъ сторонъ.
При всемъ кажущемся несогласіи между Вѳйссбахомъ и Деличемъ, у нихъ одно общее направленіе. Они равно признаютъ въ Пѣсни Пѣсней не препятствуемую взаимную любовь Соломона и Суламиты и употребляютъ усилія, чтобы обнаруженное гипотезою драмы разногласіе элементовъ книги объяснить безъ допущенія роли пастуха рядомъ съ ролью цари Соломона. Но въ то время какъ Деличъ всѣ мужескія партіи Пѣсни Пѣсней безъ колебанія отнесъ къ роли одного Соломона, Вейссбахъ не хочетъ рѣшиться на это безъ оговорокъ. По его мнѣнію, защитники гипотезы пастуха обнаружили нѣкоторое здравое чутье, когда допускали въ драмѣ Пѣснь Пѣсней нѣчто невяжущееся съ положеніемъ и характеромъ царя; но это нѣчто они напрасно воплотили въ особенную роль пастуха. Это не роль, а только особенный моментъ въ роли. И оно не такъ не вяжется съ ролью царя Соломона, какъ кажется съ перваго раза; напротивъ то что гипотеза пастуха наиболѣе рѣшительно устраняетъ изъ роли Соломона, какъ относящееся къ пастуху, Песн. 2:7 - Песн. 3:5, было именно тою основною моделью, по которой построена роль Соломона. Въ опредѣленіи времени и мѣста происхожденія Пѣсни Пѣсней Вейссбахъ двоится между Деличемъ и Евальдомъ, относя Пѣснь Пѣсней одновременно и къ сѣверному царству (драматическую часть книги) и къ южному (лирическую, царю Соломону). Вполнѣ же Вейссбахъ оставляетъ Делича и даже вступаетъ въ борьбу съ нимъ собственно только въ опредѣленіи общей идеи книги. Если Деличъ видѣлъ въ Пѣсни Пѣсней любовь, опредѣляемую внутренними качествами жениха и невѣсгы, то Вейссбахъ видитъ здѣсь любовь, опредѣляемую только физическими стимулами красоты, не стѣсняющуюся узами брака и потому лишенную всякаго типическаго или прообразовательнаго значенія. Если Соломонъ избранъ героемъ Пѣсни Пѣсней, то потому только, что за нимъ преданіе утвердило достоинство замѣчательной физической красоты древнееврейскаго образца.
Совершенно противоположно Вейссбаху и Вейту относится къ гипотезѣ Делича нашъ отечественный оріенталистъ, проф. С.Петербургскаго университета Каэтанъ Андреевичъ Коссовичъ (Canticum cauticorum, Petropoli. 1879. Приложеніе къ ІІ-му тому трудовъ III-го международнаго съѣзда оріенталистовъ). Тогда какъ Вейссбахъ и Вейтъ держатся опредѣленнаго Деличемъ буквальнаго пониманія, по которому въ Пѣсни Пѣсней воспѣвается счастливая и безпрепятственная любовь Соломона и Суламиты, устраняя Деличевъ типическій смыслъ, г. Коссовичъ наоборотъ считаетъ возможнымъ принять Деличевъ типическій смыслъ, но не его буквальное пониманіе. "Пѣснь Пѣсней, говоритъ г. Коссовичъ, изображаетъ не ту любовь-страсть, которую Ренанъ назвалъ второстепеннымъ элементомъ человѣческой жизни, поставляя выше ея долгъ и разумъ; любовь П. П. есть любовь мужа и жены, о которой говорится въ словѣ Божіемъ: будутъ плоть одна... жена своимъ тѣломъ не владѣетъ но мужъ и наоборотъ. Хотя въ Пѣсни Пѣсней изображается собственно супружеская добродѣтель жены; но отсюда съ необходимостiю слѣдуетъ заключеніе, что если женщина, слабѣйшая по природѣ, обнаруживаетъ такую высокую добродѣтелъ духа, то тѣмъ болѣе долженъ быть такимъ мужъ. Любовь супруговъ, неразрывная (Мал. 2:18), есть жизненная сила, которою держится божественное общество людей на землѣ, называемое Церковью, которой типомъ служитъ Суламита"... Но если типомъ Церкви у г. Коссовича является Суламита, то типомъ Христа служитъ у него не Соломонъ, а пастухъ [75]. Другими словами къ гипотезѣ Делича о типическомъ смыслѣ Пѣсни Пѣсней г. Коссовичъ присоединяетъ гипотезу Евальда или вообще гипотезу пастуха, по которой отношенія любви П. П. взаимны не между Соломономъ и Суламитою, но между пастухомъ и Суламитою, а Соломонъ есть соперникъ пастуха и вызванъ въ книгѣ Пѣснь Пѣсней только для испытанія вѣрности Суламиты. Но пастухъ у г.Коссовича есть не случайный возлюбленный Суламиты, какъ у Евальда, а ея мужъ. Вотъ что говоритъ г. Коссовичъ объ ихъ взаимныхъ отношеніяхь. Суламита, родомъ изъ Сулама, была владѣтельницею небольшаго помѣстья, лежавшаго вблизи Енъ-Гади, въ горной области Iудеи, состоявшаго изъ виноградника и пастбища, достаточная для прокормленія ея овецъ и козъ. Здѣсь она имѣла домъ и садъ, расположенный въ долинѣ и орошаемый горнымъ потокомъ. Это было приданное Суламиты, которое ея братья по смерти матери (мать Суламиты была въ замужествѣ два раза: отъ перваго мужа родились сыновья, братья Суламиты, а отъ втораго Суламита; во время описываемое въ П. П. матери ихъ уже не было въ живыхъ) передали сестрѣ въ опредѣленное закономъ время. Въ своемъ имѣніи Суламита жила уединенно, погруженная въ свои небольшія домашнія занятія до тѣхъ поръ, пока не полюбила одного сосѣдняго горца - пастуха, съ которымъ она видѣлась обходя свой виноградникъ и за котораго наконецъ вышла замужъ. Но не много спустя семейной жизни молодыхъ супруговъ встрѣтилось испытаніе: однажды когда мужа не было дома, Суламита была замѣчена проѣзжавшимъ мимо Соломономъ и противъ воли взята въ его дворецъ. Невиданный Соломономъ строгій нравъ Суламиты усилили его стремленіе къ ней; но ее не можетъ поколебать ничто, ни любовь и подарки, ни даже положеніе царицы. Благочестивая жена только и думаетъ что о своемъ возлюбленномъ мужѣ, открыто заявляетъ Соломону, при каждой бесѣдѣ съ нимъ, о своемъ непреодолимомь стремленіи къ мужу, и наконецъ побѣждаетъ Соломона, и побѣждаетъ не нисходя до униженія, не слезами и просьбами, но исключительно знаменемъ своей священной супружеской любви. Драма П. П. раздѣляется у г. Коссовича на 4 акта: первый актъ Песн. 1:2 - Песн. 3:5; второй актъ Песн. 4:1 - Песн. 8:4; третій актъ Песн. 8:12-13; четвертый актъ (Песн. 8:13-14). − Къ сожалѣнію г. Коссовичъ не развилъ подробностей своего взгляда на происхожденіе Пѣсни Пѣсней и ограничился только небольшими замѣчаніями объ этомъ вопросе, которыми сопровождается его новый и во многихъ отношеніяхъ замѣчательный переводъ Пѣсни Пѣсней съ еврейскаго на латинскій языкъ. Впрочемъ авторомъ П. П. г. Коссовичъ признаетъ, вмѣстѣ съ Деличемъ, самого Соломона, - чѣмъ очевидно дѣлаетса новый вызовъ гипотезѣ пастуха или сатиры, потому что сатира, направленная авторомъ лично противъ себя самаго, не есть сатира въ строгомъ смыслѣ слова.
Такимъ образомъ гипотеза драмы Делича по частямъ разбита самими его последователями и продолжателями. Одни подвергли его типическое объясненіе книги, другіе буквальное. Намъ остается здѣсь выставить только одинъ вопросъ, почему то прямо не затронутый критиками, но тѣмъ не менѣе предносящійся предъ ихъ взглядами. На сколько тверды тѣ основанія, по которымъ на предполагаемую сцену Пѣсни Пѣсней выводятъ царя Соломона? Это - вопросъ общій, приложимый и къ предшествующимъ гипотезамъ, но къ Деличу онъ имѣетъ наиболѣе близкое отношеніе, такъ какъ у него роль Соломона не только существуетъ, но и получаетъ господствующее значеніе, соединяя въ себѣ и то, что предшествующая школа называла ролью пастуха. И такъ, повторяемъ, дѣйствительно ли въ Пѣсни Пѣсней фигурируетъ царь Соломонъ какъ главное дѣйствующее лицо? Имя Соломона въ текстѣ книги Пѣснь Пѣсней встрѣчается 6 разъ. Первый разъ Песн. 1:5, гдѣ говорится о коврахъ Соломона какъ предметѣ сравненіи: "я черна какъ шатры кедарскіе и красива какъ ковры Соломона". Но это мѣсто не только не вводитъ Соломона въ кругъ дѣйствующихь лицъ (если П. П. есть дѣйствительно драма), но прямо исключаетъ его изъ этого круга, потому что для сравненія не можетъ быть взято лицо, предметъ или отношенія, которые тутъ же даны положительнымъ образомъ. Какъ видно изъ приведеннаго мѣста, Соломонъ былъ такъ же далекъ отъ самого дѣйствія Пѣсни Пѣсней, какъ и Кедаръ или племя кедарское, поставленное здѣсь рядомь съ Соломономъ. Далѣе имя Соломона три раза упоминается въ третьей главѣ: вотъ одръ Соломона... (Песн. 3:7), носилки сдѣлалъ Соломонъ... (Песн. 3:9), пойдите и посмотрите на царя Соломона, на тотъ вѣнецъ, которымъ вѣнчала его матерь его въ день бракосочетанія его... (Песн. 3:11). Но это мѣста повѣствовательнаго характера и говорятъ о Соломонѣ третьимъ лицомъ, слѣдовательно не предполагаютъ его присутствія на сценѣ. Точнѣе говоря, здѣсь, какъ и въ Песн. 1:5 идетъ рѣчь вовсе не о Соломонѣ, а о нѣкоторыхъ, извѣстныхъ въ народѣ и вызываемыхъ содержаніемъ книги аттрибутахъ или памятникахъ его великолѣпія и любви (коверъ, носилки, ложе, вѣнецъ), подобныхъ тому памятнику или аттрибуту царя пасанскаго, о которомъ говорится (Втор. 3:41). Наконецъ о Соломонѣ говорится Песн. 8:11 и Песн. 8:12. Но первое изъ этихъ мѣстъ имѣетъ приточно повѣствотательный характеръ, прямо устраняющій Соломона со сцены, потому что въ приточномъ тонѣ нельзя говорить о лицѣ присутствующемъ. Второе изъ послѣднихъ мѣстъ, Песн. 8:12, дѣйствительно похоже на непосредственное обращеніе къ Соломону какъ бы присутствующему на сценѣ (тебѣ, Соломонъ, тысяча), но только въ масоретскомъ текстѣ; напротивъ текстъ LXX, какъ мы видѣли гораздо ближе стоящій къ первотексту Пѣсни Пѣсней, и здѣсь удаляетъ Соломона со сцены какъ лицо, о которомъ говоритъ, но котораго нѣтъ на виду (тысяча Соломону). - Такимъ образомъ если Деличъ доказалъ, что пастуха нѣтъ на сценѣ Пѣсни Пѣсней, то мы считаемь доказаннымъ что на сценѣ нѣтъ и Соломона.
И такъ ни одна изъ существующихъ гипотезъ драмы не могла, даже приблизительно, объяснить книгу Пѣснь Пѣсней. И въ этомъ нѣтъ ничего удивительнаго, потому что Пѣснь Пѣсней никогда не была и не могла быть драмою, не только сценического, но и не сценическою.
А) Появленіе драмы у древнихъ евреевъ было бы величайшимъ и ничѣмъ необъяснимымъ противорѣчіемъ ихъ характеру и исторической миссіи. Съ глубочайшей древности и во всю свою политическую жизнь это былъ народъ религіознаго преданія, скованный имъ въ жизни и словѣ. Устремляясь съ одной стороны въ область прошедшаго, когда эти преданія получили начало, евреи съ другой стороны также напряженно были устремлены духовнымъ взоромь въ область будущего, когда эти преданія и обѣтованія должны были завершиться. Между этими двумя созерцаніями раздѣляетса вся духовная жизнь евреевъ; какъ ни одинъ народъ въ мірѣ они знаютъ прошедшее и предугадываютъ будущее; но они вовсе не знаютъ и не хотятъ знать настоящаго. Въ ихъ сознаніи никогда не было мѣста рѣшенію новыхъ вопросовъ дня, постановкѣ новыхъ задачъ, вообще всего, что моглобы заслонить для нихъ преданіе. Можно сказать, что жизнію настоящаго евреи никогда не жили; не даромъ въ ихъ грамматикѣ нѣтъ настоящаго времени, а есть только прошедшее и будущее. Это былъ народъ не отъ сего міра. Среди такого народа какой смыслъ могла имѣть драма, самое названіе которой (δραμα = дѣйствіе) показываетъ присущее народу стремленіе дѣйствовать, бороться, ловить данную минуту? Кто въ одной рукѣ держитъ пророческую книгу, свитокъ будущаго, для того возможно ли въ другой рукѣ держать драму, свитокъ настоящаго? Того факта, что евреи имѣли свою долю участія въ общечеловѣческой поэзіи, не достаточно для доказательства возможности существованія у евреевъ и драмы, и заключеніе Гете, что всякая поэзія въ своемъ постепенномъ развитіи рано или поздно должна приводить къ драмѣ, въ примѣненіи къ народамъ семитическимъ и въ частности еврейскому, необходимо должно быть замѣнено другимъ болѣе вѣрнымъ заключеніемь Гердера: "поэты симитическіе, познакомившись съ другими народами, взяли отъ нихъ многое, но не могли взять способности писать драматическія произведенія, и причиною этого явленія быль не ихъ языкъ или ихъ неразвитость, а ихъ духъ, характеръ и нравы". Какъ другіе народы не могли писать еврейскихъ псалмовъ и пророческихъ рѣчей, какъ евреямъ не свойственно было писать драмы.
В) Появленіе драмы у евреевъ было бы величайшимъ противорѣчіемъ исторіи драмы. По самымъ точнымъ научнымъ даннымъ драма первое свое начало получила въ греціи, и при томъ не ранѣе 650 года до Р. Х р.; такимъ образомъ всякая другая драма должна считаться подражаніемъ греческой и, слѣдовательно, принадлежать еще болѣе позднему времени. Такъ, напримѣръ, подражаніемъ греческой драмѣ является индійская драма, начинающаяся только спустя 8 вѣковь послѣ греческой: драма Калидасы Сакунтала, съ которою Кэмпфъ вздумалъ сравнивать Пѣснь Пѣсней, принадлежитъ только 2-му вѣку по Р. Хр. Предположить же, что драма могла явиться самостоятельно и независимо въ разныхъ мѣстахъ, подобно тому какъ являлись пѣсни или гимны, весьма трудно, вслѣдствіе особенной сложности явленія драмы, требовавшаго соединенія для себя такихъ разнородныхъ дѣятелей, которые могли встрѣчаться въ исторіи только разъ, у одного опредѣленнаго народа. Этими дѣятелями и силами, благопріятствовавшими появленію драмы, были: вакхическія празднества Діониса съ пѣснями, танцами, масками и хорами, страсть грековъ къ мимикѣ, особеннаго рода народный духъ, не чуждый рефлексіи, но въ тоже время наклонный къ фикціямъ и любящій свободно и критически относиться къ явленіямъ всякаго рода силъ и дѣятелей, наконецъ гомерическіе рапсоды, которые сдѣлали драматическую матерію популярною и подготовили ее для подмостокъ. Но и даже при такихъ благопріятныхъ условіяхъ драма могла явиться не вдругъ. Греки считали родоначальникомъ своей драмы Ѳесписа, жившаго въ VI вѣкѣ; но его произведенія были еще только зародышами драмы, и только у Есхила, СоФокла и Еврипида встрѣчаемъ драмы въ полномъ смыслѣ слова. Постепенность развитія греческой драмы открывается какъ въ качествѣ героевъ драмы, сначала титановъ и только впослѣдетвіи простыхъ людей съ простыми человѣческими свойствами, такъ и въ ихъ количествѣ; сначала въ драмахъ выступало только одно дѣйствующее лицо, выдѣлявшееся изъ дифирамбическаго хора; только Есхилъ присоединилъ второе, а Софоклъ и Еврипидъ третье. Женскихъ же ролей первоначально вовсе не было; ихъ ввелъ Фринихъ, подражатель Ѳесписа. Да и будучи введены, женскія роли сначала исполнялись мужчинами въ соотвѣтствующихъ костюмахъ и маскахъ. Такимъ образомъ, если мы въ какой бы то ни было литературѣ встрѣтимъ полную драму, то, для объясненія ея появленія, мы должны искать тамъ и другихъ подготовившихъ ея происхожденіе, подобныхъ ей, литературныхъ произведеній. Сразу написать 5-актную драму, съ массою дѣйствующихъ лицъ, мужчинъ и женщинъ, и не какихъ нибудь титановъ, а настоащихъ живыхъ историческихъ личностей, являющихся открыто безъ всякихь масокъ (такъ какъ по гипотезѣ буквальнаго пониманія въ Пѣсни Пѣсней констатируется подробно красота жениха и невѣсты, то выступленіе дѣйствующихъ лицъ въ маскахъ не было возможно), въ простыхъ отношеніяхъ любви, - еще не одному изъ самыхъ извѣстныхъ своею наклонностію къ драматическому искусству народовъ не удавалось. Спрашивается, чѣмъ же въ литературѣ и жизни евреевъ могло быть подготовлено появленіе драмы Пѣснь Пѣсней? Указываютъ на діалоги, очень часто встрѣчающіеся въ пророческихъ и учительныхъ ветхозавѣтныхъ книгахъ? Но отъ ветхозавѣтнаго діалога до драматическаго діалога въ дѣйствіи такъ же безконечно далеко, какъ отъ простаго человѣческаго разговора до разговора сценическаго. Кто вчитывался въ этотъ діалогъ, тотъ не могъ не замѣтить, что онъ совершенно безтѣлесенъ и чуждъ всякаго стремленія перейти въ дѣйствительность. Такой діалогъ, какъ бы онъ широко ни развился, никогда самъ собою не могъ бы перейти въ драму, помимо другихъ положительныхъ причинъ, условливающихъ ея развитіе. Эти положительныя причины критика думаетъ видѣть въ древнееврейскихъ празднествахь, сопровождавшихся хорами, музыкою и даже плясками. Но и хоры пѣвцовъ, и музыка, и пляска не такіе элементы, изъ соединенія которыхъ необходимо должна получиться драма. Еврейскимъ празднествамъ недоставало вакхическаго характера греческихъ празднествъ, той свободы, какою пользовались совершители празднествъ Діониса, а главное недоставало эпоса, на почвѣ котораго праздничные хоры могли перейти въ драму. При томъ понятіи о божествѣ, какое было у евреевъ, при строгой опредѣленности ихъ церковно-праздничнаго устава (1Езд. 3:10), драматическая примѣсь къ празднеству, если бы даже она была возможна, была бы отвергнута какъ мерзость [77].
Лучшимъ доказательствомь того, что безъ помощи греческаго вліянія евреи не могли придти къ мысли о драматическомъ произведеніи, служить то, что даже въ позднъйшее время еврейская драма является только въ іудео-александрійской колоніи въ Египтѣ, гдѣ евреи жили и говорили по гречески. Здѣсь первымъ іудейскимъ драматикомъ былъ поэтъ Іезекіиль, извѣстный своею драмою Εξαγωγη. Исходъ изъ Египта, отрывки изъ которой сохранились у Евсевія (Ргаер. evang. IX , 28) и Климента (Strom . 1, 344). По примѣру Еврипида, Іезекіиль перелагаетъ библейскій разсказъ о выходѣ евреевъ изъ Египта въ драму, ізъ которой выводить дѣйствующими лицами Мойсея, его жену Сепфору, Рагуила и даже ангеловъ и Бога, говорящихъ гречески - митриметрическими стихами. Но и здѣсь еще можетъ быть сомнѣніе, дѣйствительно ли эта драма или точнѣе трагедія принадлежитъ іудейскому автору. Предикатъ, употребленный у Климента алекс.: δ των ιεδαιχων τραγψδιων не требуетъ, чтобы авторъ непремѣнно былъ іудей, а Евсевій въ другомъ мѣстѣ указываетъ на него, какъ на языческаго писателя изъ грековъ. Такимъ образомъ доказательствомъ іудейскаго произхожденія εξαγογη можетъ служить только имя автора и библейскій сюжетъ драмы. Вѣроятнѣе всего, что Іезекіиль былъ іудейскій прозелитъ изъ грековъ; слѣдовательно и его драма есть скорѣе греческое чѣмъ іудейское произведеніе [78]. Безъ сомнѣнія такого же не чисто еврейскаго происхожденія были и другіе два древніе фрагмента драматической еврейской поэзіи, изъ которыхъ одинъ приводится у Климента (Srom. V.) и Евсевія (Praepar. evang. ХIII. 13), и имѣетъ своимъ предметомъ единство и нематеріальность существа Божія, а другой приводится у Епифанія (adv. haeres. LX IY , § 21) и говоритъ о райскомъ зміѣ. Вслѣдствіе своего не чисто еврейскаго происхожденія эти древнія драмы остались незамѣченными въ еврейской литературѣ; не даромъ онѣ сохранились у отцовъ Церкви, а не въ талмудѣ, какъ бы слѣдовало ожидать. На еврейскомъ же языкѣ первая драмы появились только уже въ ХѴІI вѣкѣ нашей эры, каковы Iessod Olam (1620) и Assire ha Tibwah (1675). Въ предисловіи къ послѣднему сочиненію, состоящемъ изъ 20 похвальныхъ стихотвореній на еврейскомъ, испанскомъ и латинскомъ языкахъ, въ честь новой еврейской драмы и ея автора, одинъ изъ поэтовъ говоритъ: Tandem hebraea gravi procedit musa cothurno Prim aque felici ter pede pandit iter.
Но если бы даже было доказано, что Пѣснь Пѣсней написана въ позднѣйшее время и подъ греческимъ вліяніемъ (предположеніе не раздѣляемое ни однимъ изъ защитниковъ гипотезы драмы П. П.), то и тогда она не могла бы быть признана драмою по своему характеру и композиціи.
1) Обращенія и діалоги Пѣсни Пѣсней не выдерживаются настолько, насколько это было бы нужно для драмы. Напримѣръ Песн. 2:10 Суламита вводитъ свой діалогъ съ другомъ посредствомъ чисто повѣствовательнаго приступа: "началъ другъ мой и сказалъ". Вмѣсто того, чтобы самымъ дѣломъ вести этотъ разговоръ съ возлюбленнымъ, она только извѣщаетъ о своемъ разговорѣ, какъ простая разсказщица, а не дѣйствующее лицо на сценѣ. Это мѣсто такъ противорѣчитъ драматическому пониманію книги, что даже Деличъ, чтобы отдѣлаться отъ него, устраняетъ его изъ текста, какъ неподлинную прибавку, хотя этого нельзя допустить, потому что оно есть во всѣхъ древнихъ переводахъ. И это не единственное мѣсто П. П., въ которомъ Суламита, вмѣсто того, чтобы бесѣдовать съ своимъ возлюбленнымъ, только сообщаетъ о своей бывшей бесѣдѣ. По мнѣнію Ренана въ отдѣлѣ Песн. 5:2 также должны подразумеваться вводныя слова: "началъ другъ и сказалъ". Чрезъ всю книгу діалогическія обращенія во второмъ лицѣ постоянно прерываются обращеніями въ третьемъ лицѣ, которыя однакожъ не могутъ быть объяснены какъ монологъ одного дѣйствующаго лица на сценѣ. Даже начинается книга не діалогическимь обращеніемъ втораго лица, а третьимъ лицомъ. Такимъ образомъ драматически выдержаннаго діалога въ П. П. нѣтъ.
2) Въ драмѣ должно быть изображено дѣйствіе, а въ Пѣсни Пѣсней его нѣтъ. Положимъ, нѣкоторый намекъ на дѣйствіе можно видѣть въ томъ, что женихъ зоветъ возлюбленную идти съ нимъ въ поле; но не видно чтобы дѣвица следовала за нимъ, не видно чтобы она и отвергла это предложеніе. Повидимому призывающія слова Пѣсни Пѣсней на самомъ дѣле вовсе не суть призывъ къ дѣйствію, а только лирическое восклицаніе. Особенно важнымъ для себя основаніемъ драматисты считаютъ отдѣлъ Песн. 3:6-11, называя его брачнымъ выходомъ невѣсты. Но если-бы здѣсь изображался брачный выходъ въ томъ видѣ, въ какомъ онъ нуженъ для драматической піесы, тогда такъ называемые голоса изъ народа по необходимости были бы построены иначе. На вопросъ перваго голоса: кто сія?..~ второй голосъ долженъ бы отвѣчать: "это идетъ невѣста Соломона" или: "это Соломонъ"... Между тѣмъ данный здѣсь въ началѣ вопросъ остается безъ отвѣта. Какъ трудно приспособить къ драмѣ прекрасное само по себѣ intermezzo Песн. 3:6-11, можно заключать уже изъ тѣхъ разнообразныхъ обьясненій, какія изобрѣтены для него драматистами: по однимъ въ представленной здѣсь картинѣ изображается шествіе жениха Соломона въ домъ невѣсты, по другимъ наоборотъ невѣсты въ домъ жениха, по третьимъ жениха и невѣсты вмѣстѣ, по четвертымъ примѣрное свадебное шествіе безъ жениха и невѣсты, по пятымъ не брачное шествіе, а только возвращеніе царя въ свою резиденцію послѣ путешествія. Гдѣ можно предполагать столько различныхъ выходовъ или явленій, тамъ всего вѣроятнѣе вовсе нѣтъ дѣйствительнаго выхода. Тоже нужно сказать и о всѣхъ остальныхъ пунктахъ Пѣсни Пѣсней. Даже цент ральный отдѣлъ книги Песн. 6:11-13, изображающій якобы похищеніе Суламиты царемъ Соломономъ, излагается въ формѣ разсказа, а не драматическаго дѣйствія. Такимъ образомъ въ Пѣсни Пѣсней остаются только тѣ дѣйствія, которыя произвольно вводятся критиками между строкъ книги. Но подобнымъ образомъ всякую учительную книгу, даже всякій небольшой псаломъ, не имѣющій никакого отношенія къ драмѣ, можно превратить въ либретто для драматическаго дѣйствія, какъ это дѣлаютъ составители оперъ съ нашими лирическими стихотвореніями (Демонъ Лермонтова, Евгеній Онѣгинъ Пушкина) и какъ это сдѣлалъ Бетхеръ съ пѣснію Девворы.
3) Въ драмѣ должно быть ясно указано и выдержано мѣсто дѣйствія, а въ Пѣсни Пѣсней его нѣтъ. Изъ того, что напр. Песн. 2:15-17 говорится о лисицахъ и полевыхъ лиліяхъ, можно бы заключить, что мѣстомъ дѣйствія служитъ какая нибудь роща, виноградникъ или поле; между тѣмъ упоминаемыя непосредственно за тѣмъ далѣе городскія площади, улицы и патрули указываютъ совсѣмъ другую обстановку. Оттого и защитники гипотезы драмы, не смотря на все ихъ желаніе быть единодушными, не могли согласиться въ опредѣленіи обстановки и декорацій Пѣсни Пѣсней. По однимъ дѣйствіе всей Пѣсни Пѣсней происходитъ въ Іерусалимѣ и только послѣдній актъ на родинѣ Суламиты въ Суламѣ (Евальдъ и др.). По другимъ напротивъ всѣ дѣйствія происходятъ не въ Іерусалимѣ, а на сѣверѣ, въ окрестности галилейскаго озера (Мейеръ). По третьимъ, мѣсто дѣйствія драмы П. П. постоянно мѣняются: то является дворецъ въ Іерусалимѣ, то лѣтняя резиденція Соломона на Ливанѣ, то родина пастуха, то родина Суламиты (Кэмпфъ и др.). Не рѣдко критики бываютъ вынуждены мѣнять мѣста дѣйствія способомъ совершенно невозможнымъ въ драмѣ. Напр, мѣстомъ дѣйствія первой сцены 3-го акта Деличъ вынужденъ былъ признать и окрестности Іерусалима и самый городъ. Какъ будто одно и тоже дѣйствіе можетъ происходить разомъ въ двухъ различныхъ мѣстахъ! Ренанъ соглашается, что перемѣны мѣста дѣйствія въ П. П. происходятъ такъ мгновенно, какъ онѣ не могутъ происходить въ настоящей современной драмѣ. И вообще все, что создали критики касательно mise еп scеne Пѣсни Пѣсней, не можетъ не вызывать улыбки. Читая афишы П. П. у Бетхера или Ренана, недоумѣваешь, серіозно ли говорятъ эти люди или только шутятъ шутки.
4) Драма должна раздѣляться на акты и сцены, а Пѣснь Пѣсней не раздѣляется. Утвержденіе Евальда, что въ древности книга П. П. раздѣлялась на 5 актовъ, не можетъ быть принято, потому что въ еврейскомъ нынѣшнемъ текстѣ этого раздѣленія нѣтъ, а у LXX (син. спис.) хотя оно есть, но имѣетъ, какъ мы уже видѣли, совершенно другое значеніе и не согласно съ раздѣленіемъ указаннымъ въ эфіопскомъ текстѣ. Кромѣ того, самъ же Евальдъ отвергаетъ значеніе дѣленія П. П. LXX, когда свою драму П. П. раздѣляетъ независимо отъ него, совершенно по другимъ пунктамъ. Мы видѣли, что пунктами дѣленія П. П. на акты Евальдъ считалъ стихи съ заклинаніемъ, Песн. 2:7; Песн. 3:5, Песн. 5:8; Песн. 8:4, якобы изображающіе припадки обморока героини П. П., необходимо предполагавшіе задержку дѣйствія или окончаніе акта. Соотвѣтственно такому толкованію указанные стихи у Евальда и его последователей переводятся такъ: "заклинаю васъ, дочери Іерусалима, не будите и не тревожьте возлюбленную (ослабевшую и лишившуюся чувства), пока она не придетъ въ себя". Но это совершенно произвольное чтеніе. Въ тексте П. П. здѣсь идетъ дѣло вовсе не о возлюбленной или невѣстѣ Суламите, а о любви вообще (אהבה, LXX: αγαπη): не возбуждайте и не вызывайте любовь. Но запрещеніе вызывать любовь есть скорее призваніе къ трезвому и бодрственному состоянію, а не ко сну. Вообще нельзя согласиться съ тѣмъ, чтобы припевы, встрѣчающіеся въ П. П., могли быть вызваны драматическимъ раздѣленіемъ книги: они обыкновенны только въ лирическихъ произведеніяхъ. Какъ мало поддается П. П. драматическимъ раздѣленіямъ, можно видеть изъ того анархическаго несогласія, которое встрѣчаемъ по этому поводу у критиковъ. Евальдъ делитъ П. П. сначала на 4 акта , потомъ на 5, Ренанъ на 5 актовъ и эпилогъ, Деличъ на 6 актовъ, Кэмпфъ на 3 акта. Еще большее разногласіе встречаемъ у критиковъ по поводу подраздѣленія актовъ на выходы или сцены, число которыхъ у нихъ колеблется между 9 и 15, и сценъ на партіи или роли. То, что одни влагаютъ въ уста пастуха, другіе относятъ къ Соломону; что одни приписываютъ Суламитѣ, то другіе относятъ къ дочерямъ Іерусалима. Даже мужескія и женскія партіи не различаются ясно: что по однимъ говоритъ Суламита, то по другимъ говоритъ пастухъ или Соломонъ. Нельзя указать двухъ критиковъ, которые были бы вполне согласны между собою во всѣхъ дѣленіяхъ и подраздѣлѳніяхъ предполагаемой ими драмы П. П. Но подобнаго смѣшенія языковъ не могло бы быть, если бы наша книга дѣйствительно представляла что нибудь похожее на драматическія дѣленія по актамъ, явленіямъ и ролямъ.
5) Наконецъ Пѣснь Пѣсней не могла быть театральною піесою, потому что театра у древнихъ евреевъ не было даже въ зародышѣ. Хотя для насъ вопросъ о еврейскомъ театрѣ имѣетъ значеніе болѣе археологическое и этнологическое, чѣмъ экзегетическое, - вопреки мнѣніямъ Бетхера, который надѣялся приспособленіемъ книги П. П. къ сценѣ возвысить ея этическій смыслъ и Гитцига, который думалъ достигнуть того же однимъ удаленіемъ Пѣсни Пѣсней со сцены, - тѣмъ не менѣе для полноты обозрѣнія гипотезы драмы мы не можемъ не коснуться здѣсь и этого вопроса. Отсутствіе театра у древнихъ евреевъ подтверждается положительными свидѣтельствами. Уже Втор. 22:5, Втор. 22:11 и предотвращается одно изъ необходимыхъ условій сцены: "женщина не должна наряжаться мужчиною и мужчина не долженъ надѣвать женскаго платья: мерзокъ предъ Іеговою всякій дѣлающій подобное; даже въ одежду изъ разныхъ тканей не одѣвайся". Между тѣмъ зерномъ образованія театра служили именно переряживанія и маскированія, входившія въ составъ языческихъ празднествъ, и на древнегреческой сценѣ женскія роли первоначально исполнялись мужчинами въ женскихъ костюмахъ и маскахъ. Но особенно ясно выразили евреи свое глубокое историческое незнакомство съ театральными зрѣлищами въ періодъ столкновенія съ греческою культурою. Когда Муммій по поводу своего тріумфа, по окончаніи греческой войны, ввелъ театральныя игры, то онѣ были встрѣчены какъ чуждое нововведеніе и не только не привлекли вниманія народа, но напротивъ вызвали глубокое отвращеніе и страхъ доходившій до суевѣрія. Точно также постройка театра Иродомъ вызвала единодушное не одобреніе и отвращеніе іудеевъ. Степень этого отвращенія можно опредѣлить на основавіи рѣзкихъ выраженій о театральныхъ зрѣлищахъ въ талмудѣ и мидрашахъ. Въ Abodah Zara (18, 2), рабби Меиръ запрещеніе посѣщать театры мотивируетъ тѣмъ, что это - нарочитые разсадники идолослуженія. Мудрецы прибавляютъ къ этому, что даже такія театральныя представленія, въ которыхъ нѣтъ прямаго идолослуженія, должны быть избѣгаемы, чтобы іудею не погрѣшить противъ перваго стиха перваго псалма. Театръ и языческій храмъ, театральное представленіе и языческое богослуженіе въ представленіи евреевъ были одно и тоже. Мидрашъ на Быт. 39:11, объясняя исторію Iосифя и жены Пентефрія тѣмъ обстоятельствомъ, что кромѣ ихъ въ то время никого не было въ домѣ, прибавляетъ, что это было время "театральнаго представленія", разумѣя подъ этимъ богослуженіе въ храмѣ Озириса. Негодованіе противъ театра, какъ учрежденія въ самомъ корнѣ языческаго и враждебнаго іудейству, нашло для себя выраженіе и въ талмудической агадѣ. Іерусалимскій талмудъ (Berach. cap. IX) причиною землетрясенія считаетъ гнѣвъ Божій за то, что "Онъ посмотрѣлъ нѣкогда на землю и увидѣлъ возвышающіяся зданія театровъ и цирковъ и рядомъ съ ними развалины своего святилшца". Нужно прибавить, что такой взглядъ на театръ имѣлъ основаніе. Древніе театры были именно посвящены богамъ, имѣвшимъ въ нихъ свои алтари, на которыхъ приносились языческія жертвы. Съ другой стороны на сценахъ грекоримскихь театровъ открыто смѣялись надъ всякою нравственностію и прославляли самые постыдные пороки. Достаточно припомнить, что Овидій называлъ древнеримскихъ мимовъ imitantes turpia, а Цицеронъ (ad Fam. XII, 18) упрекалъ себя самого за то, что ходилъ смотрѣть ихъ представленія. Удивительно ли, что взглядъ Цицерона и Овидія раздѣляли евреи, въ особенности когда они узнали, что въ стѣнахъ языческихъ театровъ нерѣдко осмѣивались ихъ собственные обычаи н ихъ священнѣйшіи вѣрованія [79].
Такое же етно-психическое отвращеніе къ театру питаютъ донынѣ всѣ семиты, стоящіе въ сторонѣ отъ европейской цивилизаціи. Такъ называемый новѣйшій египетскій театръ, на который ссылались Евальдъ и Бетхеръ, принадлежитъ къ области мифовъ. Правда, въ свое время Измаилъ-паша завелъ было оперу въ Каирѣ, и это была одна изъ первостепенныхъ сценъ, такъ какъ хедивъ, не жалѣя денегъ, приглашалъ лучшихъ артистовъ изъ Европы; но опера не тоже, что драма. Кромѣ того публика, посѣщавшая каирскую оперу, состояла почти исключительно изъ европейцевъ, а туземцы арабы попадали въ нее въ видѣ исключенія. Но и эта европейская опера на востокѣ давно уже не существуетъ; а кромѣ ея во всемъ семитическомъ мірѣ нѣтъ и не бывало театровъ. Даже словъ театръ, актеръ въ семитическихъ языкахъ нѣтъ и никогда не было [80].
