Всякое искусство есть система выражения, особый язык, объединяющий разобщенные элементы в единую осмысленную совокупность, подобно тому, как отдельные слова, складываясь в предложение, выражают мысль. Содержание, скрытый смысл искусства, в высших его образцах - в иконе - отражает запредельное. Икона проливает свет на судьбы мира, возвещает эсхатологическое единение земного и небесного. Посредством эмпирического, несовершенного, икона как бы дает легкий очерк совершенства, напоминает человеку, что он - образ Божий, земной ангел и изначально призван быть небожителем.
Современный кризис священного искусства связан с причинами не эстетического, а религиозного характера. Сегодня существуют богословский фундаментализм, превращающий Библию в Коран, и, как противоположная крайность, экзегетический сциентизм, не знающий предела в демифологизации Библии; то и другое - кризис развития современного мира, когда еще только ищут, на что опереться. В обоих случаях ставшее общим местом иконоборчество, отказ от иконы, есть следствие постепенной утраты литургического символизма и отхода от святоотеческого видения.
Реализм бытия и его преображения подменяются эстетической «красивостью», скрытый смысл отступает перед чисто повествовательным элементом. В искусстве теряется органическая связь содержания и формы, и оно погружается во тьму рвущихся связей, как это бывает с познанием, оторванным от мистического созерцания. За отсутствием былого священного искусства, остаются лишь произведения искусства на религиозные сюжеты.
Светское искусство следует законам оптики, которые улавливают вещи, выстраивают их таким образом, чтобы создавалось однородное видение этого мира. Принципы такого искусства определяются падшим миром, его состоянием поверхностности, разделений и разобщения. Для самовыражения это искусство устанавливает единство действия, то есть временные ограничения; единую перспективу, то есть узы пространства; между взглядом и предметом возникает решетка, состоящая из априорных понятий. В такой «точке зрения» много оптического обмана, она полезна для повседневной жизни, но не является всеобъемлющим видением «духовного ока». Искусственная «глубина» картины, достигаемая оптической игрой сходящихся в отдалении линий, представляет собой весьма любопытную подделку.
Иконописцам были небезызвестны различные, в том числе и самые современные, «технические приемы», но они никогда не были непременной составляющей их искусства. Оно совершенно безучастно к материальной реальности в том виде, как она предстает обыденному взору; их искусство предписывает зрителю собственные принципы, учит его истинному видению. Это целая духовная наука, огромная духовная культура, которая дает ощутить, почти «осязать» «внутреннее пламенение всего».
Соблюдение реальных пропорций существ и предметов не является для иконы обязательным, ибо она не копирует природу. Она обозревает города с высоты птичьего полета и вместо пейзажа схематически представляет космос, чаще всего посредством геометрических форм, набегающих друг на друга крутых уступов взметнувшейся скалы. «Сюрреалистические» приемы ставят под вопрос обманчивую надежность построек нашего мира; умело созданная абстракция вырывается из-под закона тяготения и создает парадоксальное изображение преображенного мира. Эти формы причудливой архитектуры или схематизированного космоса, растения и животные, стилизованные в соответствии с их райской сущностью, не самоценны, но они соответствуют изображениям людей, подчеркивают их значение и свидетельствуют о подчиненности материального мира в его внутренней сути человеческому духу. Материя живет, но она как бы застыла, сосредоточенно внимая откровениям.
В своей схематичности икона развеществляет, дематериализует, придает легкость, но не лишает реальности. Тяжесть и непроницаемость материи исчезают, и золотые линии, изящные и точные, пронизающие, подобно лучам обожающей энергии, одухотворяют тело. Ноmо terrenus, земной человек, становится homo caelestis, человеком небесным, легким, радостным, окрыленным. Нагота прикрывается, классический культ телесной красоты отменен. Тело скрывается, облекаясь в одежды, тайна его преображения угадывается в строгих складках одеяния. Сознательно искаженная естественная анатомия, как и внешняя неподвижность, подчеркивают внутреннюю духовную мощь. Перед нами - лик, в котором виден дух, на изображении проступает «внутренний», «сокровенный» человек. Продуманные и удивительно выверенные отступления выражают отрешенность от земных форм. Изображаются тонкие, удлиненные, чрезвычайно изящные и грациозные фигуры. Ступни ног слишком малы, ноги - тонкие, почти худые; на неподвижных телах - небольшие грациозные головы. Подчеркнуто стройные тела, как бы парящие в воздухе или растворяющиеся в золотом эфире божественного света, теряют свой плотский характер. Это - иная, обновленная вселенная, в которой свободно обитают божественные энергии и существа с запечатленными вечностью ликами, обращенными внутрь; это вселенная, беспредельно растворяющаяся в просторах Царства Небесного.
Часто применяемая симметричность изображения дает возможность указать, обозначить идейный центр композиции, которому она подчинена. Контуры тел как бы повторяют линии сводов храма и претерпевают умело выписанные изменения; в случае необходимости, они удлиняются и устремляются к центральной точке. Христос Вседержитель и Богоматерь в абсиде ничуть не нарушают целое, размер этих изображений отображает над мирное Божественное величие. Здесь - единство во множестве, соборность Царства, сочетающего все в литургическом соборном единстве.
Икона совершенно свободно обращается с пространством и временем, по своему усмотрению распоряжается всеми элементами этого мира, значительно превосходя в дерзновенности новаторство современной живописи. Она может перевернуть перспективу и в единой точке собрать несовместимые моменты пространства и времени. Здесь все свободно от пространственных уз; положение лиц и их размеры зависят от их внутренней ценности и придаваемого им значения. Любой объект представлен как самостоятельный сюжет. При необходимости персонажи заднего плана могут изображаться более крупно, чем те, которые находятся впереди. Плоскостная фактура дает возможность расположить каждый фрагмент сам по себе, сохраняя при этом общий ритм всей композиции.
Скульптура создает прекрасные трехмерные формы (в том числе и обнаженное тело), но она не передает столь же легко, как двумерная живопись, иное измерение - измерение трансцендентности, тайны и бесконечности.
Чудесная выразительность романской и готической скульптуры связана с замечательным умением выражать преодоленное тяготение, с преобразованием осязаемого в видимое, с одушевлением камня. Бесспорно, однако, что способность выражать трансцендентность небесного в большей степени присуща живописи. На Востоке скульптура пришла в упадок; икона не оставила места статуе. В мозаике все оживлено блеском, в ней чувствуется трепет эфирной жизни, глубины неба (в случае синего фона) или солнечного сияния (если используется золотой фон). Мозаика, фреска, икона являют запредельное пространство, проникнутое безмолвной тайной, но преисполненное жизни и движения. Кто не испытывал пьянящего восторга перед шедеврами Равенны?
Итак, иконописец творит в небесном пространстве, он не считается с третьим измерением, никогда не применяет ни светотени, ни искусственной глубины, ни осязаемой объемности скульптуры; вместо этого он использует золотой фон и движение тел, подобно египетской живописи. Толпа изображается при помощи голов одинаковой величины, но как бы наложенных друг на друга, что вызывает желаемое ощущение множества.
Художник выстраивает свою композицию не в глубину, а в высоту, подчиняя при этом все целое условиям плоской поверхности; благодаря такому подходу не возникает ощущения horror vacui, страха пустоты. В искусстве размещения изображаемых лиц на плоскости иконописцы достигают подлинного совершенства. Фигуры передвигаются с поразительной легкостью, они, так сказать, скользят по поверхности ввысь или же, напротив, как бы выступают навстречу созерцающему их. Художник находит превосходное соотношение контуров фигур и поразительно свободного, как бы воздушного пространства. В телах - ровно столько реальности, сколько необходимо, чтобы обозначить место их пребывания в здешнем мире и устремленность их в мир небесный.
Ощущение расстояния создается сочетанием цвета и света; красное, например, кажется более близким, нежели синее. Время также не имеет уже здесь хронологического порядка. Расположение сюжетов следует внутреннему закону «искупленного времени». Изображения различных эпизодов располагаются согласно их содержанию и внутренней, духовной потребности; этим объясняется то, что композиция никогда не замыкается в стенах. В иконописном изображении всегда подразумевается, что развитие событий происходит вне пределов времени и пространства, то есть везде и перед взором каждого. Если требуется указать, что действие происходит внутри помещения, то на заднем плане оно может быть отмечено завесой, висящей между стенами. Икона никогда не является «окном в природу» или в какое-либо место пространства, но она есть окно в потустороннее, залитое светом Восьмого Дня.
Такой способ представления событий в «открытой» форме имеет целью показать, что все подчинено целому и все имманентно всему. Подлинное осмысление иконы требует способности охватить весь круг событий, так как икона одного праздника содержит все остальные праздники. В праздник Рождества, например, вспоминаются все события земной жизни Господа, и нужно уметь уловить это всеохватное целое.
«Академическая» перспектива является продуктом Ренессанса. Оптический конус между объектом и глазом определяет уходящую точку, в которой встречаются линии на горизонте. Удаленные объекты кажутся меньшими, все уменьшается пропорционально расстоянию; так создается иллюзия глубины. Амброджо Лоренцетти, Брунеллески, Джотто, Дуччо, Массаччо, «одержимый перспективой» Учелло разрабатывают и вводят ее в свои творения. Стремление к объемности особенно ярко проявляется в изображении головы и складок одежды. Такой метод представления объекта в пространстве имеет научную математическую основу, позволяющую определять расстояния и относительную, но точную величину предметов.
В иконописи часто применяется обратная перспектива. Линии имеют как бы обратное направление, исходная точка перспективы находится не сзади изображения, а перед ним. Так проявляется в иконописи евангельская metanoia, изменение внутреннего состояния. Воздействие такого приема поразительно; отправная точка исходит от зрителя, линии как бы сходятся в нем, создавая такое впечатление, что изображенные на иконе лица идут ему навстречу. Мир иконы обращен к человеку. Двойственное плотское видение пространства падшего мира «по удаляющейся», где все исчезает вдали, заменяется созерцанием сердечными очами искупленного пространства, которое растворяется в бесконечности, и где все обретается вновь. Вместо уходящей точки, замыкающей все, - точка приближения расширяет, раскрывает. Изображаемые лица как бы движутся слева направо, к Востоку, по естественному направлению пишущей руки.
Формы, которым искусно придан непривычный вид, говорят о действенном преображении, о мире, который в становлении, стремится стать «космосом», о радостной красоте «новой твари». Эти формы удивительным образом делают близким духовное измерение, раскрывают глубину духа. Из «темницы души» тело превращается в храм. Оно едва проступает, скорее угадывается, в строгих складках одежд; внешне сухие линии не привлекают внимание к анатомии, дают возможность почувствовать обоженное, небесное тело. Даже обнаженность предстает на иконах как одеяние славы, она не обнажает плоть, но являет духовную телесность. Святой облекается светоносным пространством и той наготой, которая была до грехопадения.
После Воплощения Слова над всем господствует Лицо - человеческое Лицо Бога. Иконописец всегда начинает писать икону с головы, именно она обусловливает размер и положение тела, определяет остальную композицию. Даже элементы вселенной нередко приобретают человеческий облик, так как человек является словом мира. Сосредоточенный взгляд больших глаз созерцает потустороннее. Взгляд в лице - главное, он изнутри светится небесным светом, и на нас глядит сам дух. В тонких губах нет никакой чувственности (страсти, жадности), это - уста, «возвещающие хвалу», принимающие Причастие и дающие поцелуй мира. Удлиненные уши внимают безмолвию тишины. Нос очерчивается очень тонкой линией, лоб изображается большим и высоким, некоторая утрированность здесь указывает на преобладание созерцательного мышления. Темноватый оттенок лица устраняет всякий намек на плотское, натуралистическое.
Изображение лиц анфас не рассеивает взор душевным драматизмом позы и жеста. Профильное изображение не соответствовало бы общению, говорило бы скорее об уходе, предвещало скорое расставание, изображение же лицом к лицу погружает взгляд лика во взгляд смотрящего на икону, встречает его и сразу же устанавливает связь, общение. «Да молчит всяка плоть»; неподвижность тел, никак не будучи статичной, концентрирует весь динамизм в ликах, являющих дух. Внешняя неподвижность весьма характерна, именно она создает ясное ощущение того, что все сосредоточено, обращено внутрь; «устремляюсь, потому что достиг», «источник воды живой», «застывшее движение» - икона прекрасно иллюстрирует подобные парадоксальные выражения мистического языка, когда всякое описание, всякое слово бессильно умолкают. Материальность как будто затаилась в ожидании откровения; лишь взгляд выражает духовную напряженность и дает ей разрешение в прозрачности. Всякое беспокойство, забота, всякое внешнее выражение возбуждения стихают перед внутренней умиротворенностью. На иконе мы воочию созерцаем homo cordis absconditus, «сокровенного сердца человека», о котором говорит святой Апостол Петр (1Пет. 3:4). Напротив, демоны и грешники изображаются в профиль, в характерной позе бегства, возбуждения, они неспособны к созерцанию. Повествовательная сторона сводится лишь к необходимому, краткой отсылке. Так, рядом с мучениками обычно не изображают орудий пыток; святые уже выше земной истории, они в ней участвуют, но иным образом. Когда история становится символом присущей ей ноуменальной глубины, то весь ее реализм сохраняется. Святой находится уже в потустороннем мире, но он живет и своей земной жизнью, освобожденной от случайной изменчивости и сосредоточенной на «едином на потребу».
Иконописцы - великие мастера рисунка. Мистическое чувство само по себе отнюдь не заменяет умелое до совершенства обращение с красками и формами. Контуры ясны, чисты и предельно четки. Линии бесконечно разнообразны, но всегда максимально точны, «непрерывность» рисунка вливается в общий ритм. Отчетливый темный силуэт выделяется на фоне окружающего и свидетельствует о значимости изображенного лица. Мастерски владея композицией, художники-иконописцы являются также поэтами и певцами в красках. Сияющие, ликующие цвета никогда не подменяются у них тусклыми и мрачными оттенками. Каждый цвет максимально насыщен, икона излучает всю хроматическую гамму. Цвета, за исключением некоторых (золото, пурпур, лазурь) могут варьироваться в зависимости от сюжета, школы и смысла композиции. Они поражают силой звучания, восхищают радостной энергией. Они как бы звенят, подобно хрустальным кубкам, под легким прикосновением невидимого перста. Глубокий синий и горячий - цвета пламени - красный тона сливаются с излучением, которое открывает нам невидимое. Все цвета радуги сияют в чистом золоте сверкающего Полудня и в ослепительной белизне Фавора, составляя подлинное мистическое солнце [227]. Физическое небо напоминает о трансцендентном небе божественных энергий. Нежно-голубой, алый, светло-зеленый, фисташковый, ультрамариновый, пурпурный цвета сочетаются в бесчисленных оттенках, гармонирующих друг с другом, и в бесконечном разнообразии своих переливов, отражающих божественный свет. Преображение, Воскресение, Вознесение струятся золотом, цветом прославленного Христа; тонкие лучи золотого ассиста придают изображению прозрачность; если же подчеркивается человеческое естество Христа, Его кенозис, прикрывающий Божественное Естество «зраком раба» (Флп. 2:7), то используются другие цвета. Все содержит вполне определенный смысл, и если даже он для всех и не очевиден непосредственно, то существует возможность его раскрытия.
Икона Софии Премудрости Божией все освещает, как восходящим солнцем, ослепительным пурпурным светом. Этот огненный цвет озаряет лик и крылья святого Иоанна Крестителя на иконе новгородской школы, указывая на Предтечу как на зарю, возвещающую День Господень. Все связанное с Царством и Славой покрыто тонкими и легкими штрихами золотого дождя, живого золота, теплого, одухотворенного и как бы льющегося. Ангелы ослепительной белизны - «светы вторые» - отражают Фаворский Свет. Все наполнено и проникнуто огненными лучами горнего солнца, надмирное сияние освещает все и в многоцветном преломлении и золотистом блистании придает всему его вечное значение.
И в этом многоцветии космическое материнство, как чистое вместилище, воспринимает огненные языки Параклита, Святого Духа-Утешителя. Свет первого дня выливается в заключительный аккорд светоносного Града последнего дня. Высшие достижения человеческой культуры, все иконы Святой Дух, Божественный Иконописец и Дух Красоты, претворяет в Икону Царства. «Всем, кто познал и созерцал видения в образах, данных Самим Богом и виденных пророками, кто хранил Предание, писаное и неписаное, переданное от Апостолов через святых Отцов, кто согласно Преданию изображал святыню в иконах и почитал их, - всем им - вечная память» [228].
