Афонская рукопись призывает иконописца к «слезной молитве, да исполнит Господь его душу», увещает пребывать в «страхе Божием, ибо божественное искусство передано нам Самим Богом»; там же читаем: «О Ты, дивно вдохновивший евангелиста Луку, просвети душу раба Твоего, направь его руку, дабы он в совершенстве изобразил Твои таинственные черты…» [173]
По древнему преданию, святой евангелист Лука был и первым иконописцем. Оба его харизматических дарования, равно вдохновенных Богом, служили единой евангельской истине. В каноне на утрене праздника Владимирской иконы Богоматери поется: «Твой, Богомати, всечестный образ богогласный Евангелия Христова списатель пребожественный Лука написав, Творца всех на Твоих честных руках вообрази» (1-я песнь). И в Житии святого Евангелиста Иоанна есть увещание: «Дабы усвоить иконописное искусство и уразуметь смысл иконы, молитесь святому Иоанну…» Таким образом, вдохновение евангелистов и иконописцев, хотя не тождественны, но родственны: и то, и другое служит откровению Тайны. Дионисий обращается к Богоматери: «Я жажду, чтобы Твой образ непрестанно отражался в зеркале душ и всегда сохранял их в чистоте, чтобы он распрямлял согбенных и подавал надежду тем, кто, взирая на этот вечный прообраз красоты, стремится к подражанию ему».
Вот основное для Востока - икона есть священнодействие, точнее, в ней - тайна личного присутствия. Это подчеркивается в стихире вечерни праздника Владимирской иконы Богоматери: «Первее написавшейся Твоей иконе… на ту зрящи, глаголала еси со властию: с сим образом благодать Моя и сила». Поэтому для утверждения иконы в ее литургическом значении, в ее миссии теофании, богоявления, необходима молитва священника и чин освящения. Икона, догматическую правильность которой, так же, как ее соответствие преданию и требуемый уровень художественного исполнения, подтвердил священник, становится, благодаря божественному ответу на молитвенное чинопоследование, «чудотворной иконой». Говоря о «чудотворности», имеем в виду именно наделенность присутствием , неоспоримое свидетельство о нем, «осеняемое благодатию освящающего Духа» [174]. Об этом весьма определенно говорит VII Вселенский Собор: «Иконы мы почитаем и почтительно поклоняемся им… чтобы при помощи живописных изображений можно было приходить к воспоминанию и напоминанию о первообразе… и стать участником некоего освящения» [175]. Собор 860 года [176] утверждал в том же духе: то, что Евангелие передает словами, икона возвещает красками, и мы оказываемся перед лицом его [177].
«Когда думы осаждают меня и мешают наслаждаться чтением, - говорит святой Иоанн Дамаскин, - я иду в храм… Зрение мое бывает пленено и влечет душу мою воспевать Бога. Я размышляю о мужестве мученика… его горячность воспламеняет меня… Я падаю ниц перед Богом с мольбой к Нему, мученик же ходатайствует за меня». Икона свидетельствует о присутствии святого, выражает его служение посредничества и соучастия.
Разумеется, икона не обладает собственной реальностью; сама по себе, она - всего лишь деревянная дощечка. Именно благодаря тому, что она приобретает богоявленную ценность, благодаря причастности к «совершенно иному» через уподобление, она не может иметь собственного содержания и становится как бы проводником сияния. У нее нет объема, это исключает всякое овеществление. Икона - проводник энергетического присутствия, которое не ограничено строго одним местом, его сияние разливается вокруг из точки средоточия.
Именно это литургическое богословие присутствия, выражаемое чином освящения иконы, четко отличает ее от картины на религиозный сюжет, проводит между ними строго определенную границу. Можно сказать, что любое произведение искусства есть как бы некий триптих, состоящий из художника, самого произведения и зрителя. Художник создает свое произведение, он заставляет звучать все струны своего дарования и возбуждает в душе зрителя чувство восхищения. Все целое замыкается в этом треугольнике эстетического имманентизма. Если при этом эмоция переходит в религиозное чувство, то это обусловлено субъективной способностью зрителя испытывать такое чувство. Произведение искусства следует рассматривать, оно очаровывает душу зрителя; если оно возвышенно, то вызывает волнение и восхищение, но не несет литургической функции. Напротив, священное искусство иконы выходит за область чисто эмоциональную, чувственную. Некоторая намеренная священная строгость и аскетическая свобода от внешней красивости противопоставляются всему, что пленяет и расслабляет, всему, что связано с чисто эстетическим любованием и наслаждением.
Именно благодаря своей литургической функции икона разрывает эстетический треугольник имманентизма; она пробуждает не эмоцию, а мистическое чувство, mysterium tremendum, мистический трепет перед новым, по сравнению с треугольником, измерением - парусией Трансцендентного, о присутствии Которого свидетельствует икона. Художник отступает в тень Предания, поэтому иконы почти никогда не подписываются; произведение искусства уступает место теофании; здесь неуместен любопытствующий зритель; тот, кого охватило ослепительное откровение, падает ниц в молитвенном преклонении.
В отличие от этого, на Западе Тридентский Собор подчеркивает в отношении икон момент анамнезиса, воспоминания, оставляя в стороне момент явления; тем самым теряется сакраментальная перспектива присутствия. Тридентский Собор утвердил догматическую систему католичества, но, столкнувшись с иконоборчеством Реформации, отступил от догмата иконопочитания, оставленного, впрочем, на Западе уже после VII Вселенского Собора. Симптоматично, однако, для иконографического подхода к тайне: когда Бернадетту [178] попросили выбрать в альбоме образ, наиболее соответствующий ее видению, она без колебаний указала на византийскую икону Пресвятой Девы XI века.
Благодаря первенствующему значению теофанического момента в любой иконописной композиции буквальный исторический контекст теряет центральную роль, сохраняется лишь необходимый его минимум, чтобы сквозь утонченные небесным веянием черты можно было узнать событие или лик святого. Лицо на иконе естественно, но не натуралистично. Тем самым исключается возможность написания иконы еще живущего человека, как и всякая попытка добиться телесного сходства. Видение иконописца проходит через подвиг, «воздержание очей» (авва Дорофей), дабы совпадать с видением Церкви. Будучи мощным средством проповеди и выражения догматов, икона подчиняется трансцендентным нормам церковного видения.
